2009年1月14日

零距離廣東話

(原載於《字花》第十五期(2008年8月)

最近,我斷斷續續的,終於把董啓章的《時間繁史‧啞瓷之光》上下兩大冊讀完。讀到書末,最後出現的文字不是後記或跋之類的東西,而是作者以十數頁的篇幅,把書中曾經出現過的廣東話詞彙做了一個簡易的白話對照表。甚麼「一舊飯」、「氹氹轉」、「郁的就」、「的確涼」等等,讀著讀著,這些我們非常熟悉的日常口頭語,被放在書頁上的時候,一股親近的、甜膩的、和活靈活現的感覺,迅即躍然紙上。




《時間繁史‧啞瓷之光》是一本多聲部小說,三條敍事線交錯前進,形成多元視角的複合性敍事。不過,更實質的多元性,其實來自廣東話語的界入。書中出現了大量的廣東話對話,而且都不是三言兩語,而是動輒幾頁長的侃侃而談。在書寫語言裏偶爾出現簡短的廣東話是一回事,像《時間繁史‧啞瓷之光》一般,故意從紙頁上進入滔滔不絕的廣東話語境,卻是另一回事。我的劇場工作正正需要常常在書面語和口頭語之間來回進出,甚至可以說,宿命地註定要在書寫中文與口頭廣東話兩個世界之間滑移游走。因此,《時間繁史‧啞瓷之光》對我來說便具有一種非常劇場化的閱讀經驗,書中以廣東話呈現的人物講話,明明是熟悉的日常話語,但因為與傳統上的白話敍事大相徑庭,又與一般劇本所講求的衝突和張力大異其趣,因此,每次從書面語進入的時候,我仍需要調節一下自己的語言神經,可一旦讀下去,卻又彷彿被甚麼慣性吸啜著,不容易走出來。

貝克特說過,語言是偉大的僵屍。據說,他的整個寫作生涯便是不斷地跟語言搏鬥,從愛爾蘭語到法語,從法語到英語,每當他發現所書寫的語言太貼近生活的時候,他便會逃遁到另一個語言裏去,以自己所不熟悉的文字來寫作。今天,當本地的文化評論人不斷地歌頌廣東話如何地道,如何跳脫,如何建立起香港人的本土身份認同的時候,當廣東話儼然已成為一個跟日常生活劃上等號的語言的時候,董啓章的書寫策略,貝克特的實踐,卻再一次提醒著我們:語言的開敞與封閉,也許像一個莫比斯圓環,反面會轉成正面,正面又會走向反面,非常吊詭。

在八十年代,本地的劇場仍處於殖民文化與本土意識混雜不清的摸索階段。那個時候的香港舞台,可以聽到各式各樣唔咸唔淡的廣東話。「早晨啦!史密斯太太,今日嘅陽光實在太美妙啦!」「親愛嘅奧爾加,我請求你,去莫斯科!我地一定要去莫斯科!」這些後來被同業們不斷拿來開玩笑的翻譯劇台詞,老實說,在那個年頭,在特定的戲劇氛圍內,其實並不可笑。相反,這些不純粹、充滿雜質的翻譯腔,卻曾經為我們打開了一大片藍天,讓我們汲取到更多中文和廣東話所沒有的文化想像。然而,今天,從港產片,到粵語流行曲,到舖天蓋地走向媒體化的劇場,廣東話在運用上已被定性為一種跟日常生活「零距離」的語言。輕鬆跳脫、市井地道、繪聲繪影、玲瓏剔透,成為了被媒體統佔下的廣東話的絶對標準。文藝腔更是死罪。在劇場裏,當不少莎劇的翻譯和語言處理也以本土化和時代感為號召的時候,文字和語言的詩性,卻逐漸遠離香港劇場。

最近在一個劇本圍讀分享會上,聽到不同背境的與會者,議論著如何把一些德語名詞和抽象哲理語彙翻譯成香港觀眾「聽得明白」的、更為貼近生活的廣東話語,我忽然「明白」到,當廣東話的特質和其他語言的特質劇烈碰撞的時候,廣東話的限制,至少是我們在運用上和想像上的界線便非常明顯。今天的本土劇場,在經歷了近十多年來的本土化發展之後,似乎更需要的是對廣東話的運用重新思考。當然,任何逆反式的的書寫和運用策略,都可能會帶來強烈的反抗,因為語言是一把利刃,可以直插進一個社會裏人們的集體意識。維根斯坦對語言曾經有這樣的觀察:「語言依賴許多非語言的特徵,特別是人性。」廣東話的特性,也就是香港人的特性,廣東話的封閉性,也就必然會成就香港人的封閉性。

2009年1月6日

劇場抗拒文字


最近我在一個名為《哈奈馬仙》(Hamletmaxhine)的劇場製作裏「客串」當「編劇」。說是「客串」,是因為近年我的劇場工作通常都是自編自導的,習慣了掌控一切,已絶少只會參與一個戲的文字創作部份,而沒有讓自己成為舞台上的整體完成品的最終決策者。今天的劇場導演凌駕於編劇,被視為在現代劇場發展脈絡上佔有絶對中心位置的人,背後有不少原因,其中包括現代劇場的生產過程逐漸趨於模式化和強調專業管理的因素,但也有一種於不知不覺間形成的觀念在作祟,那就是劇本/文本逐漸只被視為整個劇場創作裏的一個中介過程和從屬位置。作家交捧給導演,文字從屬於意象。這例子並不難找,以我自己為例,去年我邀請董啓章與我合作,一起改編他的著作《天工開物‧栩栩如真》。我們第一次討論,董啓章第一個問題就是問我想怎樣去改編,他會以我為先。而在改編的過程中,因著我對舞台表現手法的處理和踟躕,董啓章不得不多次重寫,甚至要推翻原著小說裏一些原有的設定和角度,來達至導演在舞台上進行第二度創造的要求。這種創作上的主次分工呈現在最後的劇場表演裏,突顯了語言文字的從屬性位置。現代劇場的發展趨勢,特別是在非敍事性劇場的觀念出現以後,有時真有點變成了文字的天敵,鵲巢鳩占,改編也好,原創也好,語言文字只要放到今天的劇場製作裏,似乎也難逃被支配和被主宰的命運。因此,這一次我答允當編劇,只編不導,純粹提供文字,也可謂風水輪流轉,輪到我這個獨裁者來體驗一下被制約和從屬的創作狀態。

執筆最初的日子,我心裏確有一種不踏實的感覺。常常禁不住去想,這些文字到了導演手中,在添加了其他劇場表演元素以後,究竟會變成怎樣的語言?文本原有的想像會否消失?細節的質地和節奏能否保留?過去的劇場工作和導演經驗會不斷跑出來評論和判斷自己寫的東西。甚麼能演和甚麼不能演是一個導演最專業的經驗,卻也是他最大的包袱。在今次的劇本構思裏,我選擇了以一種非對話式的敍事方法作為文字主要的呈現手法,基本上所有說話都是一群敍事者在說故事,他們可以自由進出於兩個設定的人物角色,時而抽離,時而代入,生活話語和議論諷寓混和在一磈,說話不標明由誰去說,不寫動作指示及其他舞台指示,甚至有少許台詞故意留空,要求演員自行填滿。這次對台詞進行的小小實驗讓我感到語言世界的海濶天空,有說不出的自由舒暢。不過每當我從導演角度去考慮舞台呈現的可能性等問題的時候,具體的舞台效果便會擠壓著紙頁上的文字,強逼它們進入特定的語境和戲劇想像之中,語言的自由度便會相對減少。要保持文字的自主性和不確定性,我便必須在創作過程中不斷抗拒舞台想像的介入。


很多當代的劇作家都曾經提出過,劇場本質上是反語言的,特別是一些在語言風格上不斷進行著大膽探索的劇作家,尤其相信如此。而我的導演經驗亦令我深信不疑。傳統上,除非劇作家精妙地把語言鑲嵌到人物和情節所設限的特定語境裏,否則,再深刻的語言文字放在劇場裏也總會變得蒼白無力,完全失去它在紙頁上原有的力量。這不僅因為文字從二度空間進入三維空間的接收狀態出現變異,劇場本身的即時性觀演條件和它發源於儀式的具象物質性,對所有的表演皆具有決定性的作用。劇場導演的工作,無論是前衛還是傳統的,往往都必須竭盡所能去為一台戲創造一個形以下的,可觸可摸的,最最最物質性的感官狀態。現代戲劇把文本由狹義的劇本文字,擴展至包括在劇場內外所有的符意系統,所謂整體劇場Total Theatre和阿陶所提出的殘酷劇場Theatre of Cruelty的美學實踐,就是要把語言驅逐出劇場的中心領域,騰出空間來讓導演調動全部劇場元素,諸如佈景、道具、光影、空間、聲音、動作,令它們渾然一體。但問題是,文字放棄了它的中心地位,是否因此而要被馴服,受制於劇場的整體操作和導演的調度?文字在劇場,雖然是一種有待轉化,尚未完工的中介物,但它可否抗衡劇場的習性,延宕與劇場融和的時間,而以一種更自由的姿態出現?可以想像,劇場語言的突破,亦必然會反過來帶動導演的實驗和探索。


年輕的時候,我常常發編劇夢,曾經有一段頗長的歲月,我斷斷續續地在腦海裏進行著一項非常龐大的劇本工程,人物繁多,充滿一段又一段的內心獨白,虛虛實實,層次多不勝數。如果完全寫出來,也許要演八、九個小時。不過,那個時候的我並不知道,劇場作品原來也可以這樣長,現實層次更是可以不拘一格。結果到最後因為自己敵不過自我審查,苦苦思量的偉大鉅作在「不能演」的困惑下便胎死腹中了。不過,如果發生在今天,一個作者再有這樣的激情,「不能演」也許將會成為他創作的動力。

劇場抗拒文字,文字抗拒劇場,也許這樣才有戲呢!


(原載於《字花》第十三期(2008年5月)‧踩場)

2009年1月5日

似近若遠,似遠若近


(原上載於2006年8月4日)
在中正機場過關的時候,關員大概是看到我入境表格上職業一欄上填報了『戲劇』二字,一邊處理著我的證件,一邊開腔問我,你的戲劇是電影還是舞台劇?我說是舞台劇,他繼續跟我撘訕,說香港的舞台劇很蓬勃啊,演出很多,還說了一句我聽得不太清楚的話,我撩撥他說,台灣也發展得很好,演出也很多,他冷冷的回我,沒有香港那麼多,一副對台灣劇場佷不以為然的樣子,然後把入台證還我。如此這般,我走過閘口,並且跟台灣『海關』進行了史上第一次文化交流活動。


我一向對台灣劇場有一種親近的感覺,這跟我多年來認識了一些台灣劇場朋友不無關係。十六年前,我說著一口比現在還要爛十倍的國語,一個人跑到台北去串門子,逐家逐戶去搞小劇場團體的門。當時真是「恰同學少年,風華正茂,書生意氣,揮斥方猶」。還記得一位仁兄一邊嚼著檳榔,一邊滔滔不絕的給我晃論台灣解嚴後的文藝界大事,晃了半天,我幾乎給晃暈了,桌面上沾滿了他口中噴出的鮮紅如血的檳榔汁,真是觸目驚心,所謂Cultural Shock,莫過於此。


當年跟台北搞劇場的人聊,最有趣的是,我所認識的劇場專業性詞彙,如小劇場、本土化、專業化、學院派、肢體訓練等等,字義都變得不穩定起來。


我所說的小劇場是實驗性的東西,他們說的更多是政治性的東西;我看見的本土化是香港題材、廣東話地道語言,他們是尋找台灣人身體、原住民訴求。而當年我聽到最多的字眼則有『顛覆』、『收編』、『Grotowski』等等。


其後,每隔好幾年,恰巧我有機會到台灣演出或交流,因為相隔的時間不算短,所以每次我都會發現台灣劇場又跟上一次的認識不一樣。而我發覺那些專業性詞彙的字義,皆在不斷轉變之中。譬如說,本土化和專業化的觀念跟香港逐漸變得相近了。都市化的素材,媒體化的戲謔,自由身演員主導,香港跟台北是愈來愈相似,但另一些觀念如『小劇場』、『肢體劇場』等,彼此雖在同時在發展之中,卻仍存在著很多明顯的差異。


其實不少台灣朋友對香港劇場也有相當認識,大家踫面的時候,談起近況,總會問,這個那個劇團現在怎麼樣了?她 / 他還在搞戲嗎?誰人跟誰人鬧翻了沒有?這之類的問題。而最有趣的是,這類談話總會在不知不覺間像照鏡子般讓大家對號入座。例如,談香港話劇團時,回應的例子是賴聲川的表演工作坊,從華山文藝特區會說到牛棚藝術村,駡一句藝發局會必然會引來對文建會更大的痛斥,還有更多更多對等的聯想:果陀劇團是演戲家族,紀蔚然是潘惠森、王墨林是莫昭如、皇冠小劇場是麥高利等等,這類對照不無偏頗,但不能否認的是,這都是朋友之間最有趣的閒扯,觀照,八掛,反思,流言,都從這裏開始。


在相似和不相似之間,在可以對照和不能對照之間,台北劇場總會給我鮮活的思緒。今次到台北,我有兩個體會是頗深刻的。


首先,我收到了臨界點劇場正式停擺的消息。雖然我口裏硬,對因此而感到難過的朋友說,這是自然的事。但記起兩年前他們的經理前來牛棚拜訪前進進進,談起他在香港唸書時原來是看沙磚上長大的。他誠意邀請我們再到台灣演出之餘,又送我們兩本劇本集,我當時還感受到他們那股堅韌的生命力,沒想到這曾經是最有火力的台北小劇場,也終於要叫停了。而從不同的朋友談話之中,我亦發現到,好些九十年代台北小劇場的主力創作人或劇團,到現在好像都面臨著不同程度的星散和創作困難。


舊的人事之外,新的發現則有外表時驗坊這個劇團。對於這個據說是台北目前最受歡迎的小劇場,之前我略有聽聞。(在香港,實在不會有人把外表坊歸類為小劇場,就如我們不會把林奕華的戲稱為小劇場一樣,但在台北,外表坊和林奕華在誠品上演的都算上是小劇場呢。)今次是我第一次看外表坊的演出,戲名叫《失眠等於睡著》,晚上十一時開場,在最時髦的誠品敦化店內的劇場上演,觀眾是衣著入時的青年人,精緻的宣傳包裝,舞台裝置成一個大水池,三部曲三段獨立的戲,三種截然不同的風格,包羅著悅目的感官意象,機智又文藝的對白,跳躍式錄象,寫實的處境和言情戲,演員都長得帥氣漂亮,表演技巧也很有一手,聽說都是目前炙手可熱的劇場演員,其中一個女演員的細緻演繹,更令我留下深刻印象。總的來說,戲不能算是很好的作品,但在編導演的理念上和觀眾的層面而言,皆令我有不少驚異之處。


我在想,香港新一代的專業劇團不可能也不會創作出《失眠等於睡著》這類演出罷。那是因為甚麼原因?是因為我們對實驗、商業、流行、媚俗的觀念跟台北還是很不一樣嗎?那麼,是甚麼信念和價值在背後影響著這些觀念之間的融和與辨識?


從台北回看香港,似近若遠,似遠若近!


魚夫王看世界杯

劇季(二)完結了,我的神經卻沒有因此而鬆弛下來。這個多星期以來,幾乎每晚我都沒有睡好,自己竟然變成了另一個『不眠女子』。

最開始是因為世界杯,上網看即時評述,等賽果。我家中的電腦本來已身中劇毒,病入膏盲,成功連線的機會率不比亞洲球隊入十六強的機會高。連線後又會隨時當機,但在我一次又一次,再一次又再一次,像魚夫王一樣,充滿著捉魚和吃魚的巨大激情的強攻之下,終於擊破了超過一百種異常病毒和間碟軟件的封阻,殺入禁區,直搗各式各類的足球網頁。

我也曾到酒吧看過兩場比賽。但論懸念和刺激,遠不及在網上閱讀兩分鐘更新一次的即時評述。BBC,ESPNSoccernet和Fifa的現場評述各自精采,配合各類統計數字,諸如雙方控球百分比,射門次數,射門位置圖示,球員表現網上評分等等,這些從頭至尾看不到半點現場實況的網頁評述,竟然可以輕易地把一場又一場一百巴仙形而下的肢體搏鬥,幻化成一串串欲望滿溢的數字、標記和符號。上網看世界杯,讓我再一次變回魚夫王,伸手在水中追捕滑不留手的魚。

世界杯絕對是沉迷者的欲望場所,你在水外看,魚在水裏游,你伸手入水裏去,魚卻不在水裏。因為水,讓魚游到了別的地方。偶爾你也許會幸運地抓住牠,但你卻永遠不會獲得安睡的滿足。

上載於 Thursday, June 29, 2006

唔聲唔聲,嚇你一驚

從黑雨首演到最後兩場逼爆加櫈,今次《NSAD無異常發現》的票房就像坐過山車似的,而發展到最後,因為觀眾和外界反應熱烈,我們在沒有預先計劃的情況下決定在本周五加演一場,這還是牛棚劇場製作首次加場呢!整個過程,真有點如柳暗花明又一村般,感覺美妙。

牛棚劇場售票一直有結構性的限制,我們曾經接觸urbtix,但遭對方以牛棚屬非官方場地為由拒絕我們加入。因此,一直以來,牛棚劇場主要靠電話訂票和書局售票點賣票。

在其他城市,如紐約,電話訂票是小劇場製作最主要的售票途徑。不過,通常他們要求觀眾先以信用咭付款的。這方面,一般香港的消費者還沒有這種信心。即場售票(Door Ticket)在紐約外外百老匯也很流行,但一般會額外加收10%至20%票價。有些小劇場還有很嚴密的排隊制度,電話訂票者一條龍,電話候補者一條龍,臨場(Walk-in)候補者另一條龍,排完一輪望門輕歎者只好去另一家小劇場門口碰運氣了,卻倒也是一種樂趣。在周末或藝穗節等日子,格林威治村一帶便常有這種人來人往「串門子」找戲看的氣氛。目前牛棚藝術村只有前進進一家劇場,比氣氛,當然不能和格林威治村相提並論。

書局賣票在台北也是很盛行的一種購票方法,但台北的大書局如誠品、金石堂成行成市,跟香港的二樓書店接觸面不可同日而語。在香港,也不是每一間二樓書店都樂意和我們合作,因為樓面小,地方淺窄,莫說張貼海報,很多時連演出單張也沒地方擺放,售票的效果自然大打折扣。在推動演藝活動上非常活躍的阿麥書房,在藝術中心的新店即將開業,期望會為書店售票帶來正面的影響。

其實,牛棚劇場雖說有各種各樣先天性的限制,但售票的狀況已有明顯改進。零四年尾第一次導演創作室時,雖然也是高朋滿座,但幾乎大部份是即場門票或即日電話留票的。到了今年初的劇季(一),演出一周前售出的票已佔了一半,但今次《NSAD無異常發現》的即場票又有回升的趨勢。我們的一位董事卻樂觀地說,這反映了前進進已有不少固定的支持者,他們唔聲唔聲,臨場出現,嚇你一驚。

是的,經過今次劇季(二),臨場的售票給予我們很大的鼓舞,讓我們累積到更大的信心。不過,要更好地預計演出場數和加演的安排(但這不等於計算和硬銷),鼓勵觀眾提早訂票和購票,改變臨場購票的模式,仍然是必須。

上載於 Thursday, June 15, 2006