死亡與少女
  Dramas of Princesses: Death and the Maiden I-V
2008年9月5 - 8日
前進進牛棚劇場
   
特邀演出:陳嘉英
佈景設計:黎蘊賢
服裝設計:鄭文榮
燈光設計:關飛燕
錄像設計:吳小肥
音樂設計:陳偉發
   
 
 
九月小劇場(一)﹕《死亡與少女》的詰問與嬉戲
文:小西

  九月炎炎,一連看了三個中外的小劇場演出,風格各異,有得有失,它們分別是馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等所創作與主演的耶利內克劇作《死亡與少女》,日本「流山兒•事務所」所演出的寺山修司劇作《狂人教育》,以及愛麗絲劇場實驗室所創作及演出的《卡夫卡的七個箱子》。為免過目即忘,現聊記數筆,真知也好,偏見也好,總算對歷史有個交待。而今次要先談的,則是《死亡與少女》。


內爆語言自身
《死亡與少女》的文本難演,雖然它具有一定的可演性。筆者的德文程度有限,但透過二手英文資料,也知道2004年諾貝爾文學獎得主、奧地利作家耶利內克的作品特點之一,在於通過文字遊戲、相關語、玩字根等方式解構語言自身,而這一切並非為了形式主義的語言遊戲服務,而是指向生死悠關的性別政治。耶利內克曾經指出,由於女性在父權體制下位處邊緣,她們沒有像男性那樣的主體性,可以讓她們可以作出準確無誤的認知。由於這種邊緣性,她認為她僩自然會把所有問題帶到社會的層次,而且她們亦不可能單單為自己發聲,她們必須為所有同樣身處邊緣的女性發聲。此外,相對於男性作者,女性作者往往無法以一種具權威性的姿態發言。她們只可能處理自身的「無言」,通過文字遊戲、相關語、玩字根等解構語言本身。
其實在《死亡與少女》的中譯本中,我們多多少少都可以看到耶氏這種朝向語言自身的解構策略。就以《死亡與少女之睡美人》的其中一個段落為例,耶氏便曾經就著「崩潰」一詞,給讀者來了一場令人莞爾,但又非常尖銳的語言遊戲﹕

「 公主:他已是她全部的愛,還要告訴她他是誰? 真不可思議。如果他說不,她內心會完全崩潰。我頭上至少有這個建材市場買來的樹籬可以崩潰,它很輕,自己搭建的。然而相反,就因為你一定是如意郎君,所以這個樹籬隨時起來變成人。請你往後退一步,免得被踩到,因為我的朝臣現在很可能要換身,從最佳的競技狀態,即樹籬的形態重回身子最初的形態。 」

   由於耶利內克的作品充斥著文字遊戲、相關語、玩字根等語言遊戲,可以想像,為什麼耶利內克的訪談者之一Gitta Honegger會認為,耶利內克戲劇文本具有一種音樂性,而正是這種音樂性,讓它們變得可演。

   此外,耶利內克的文本在內容上,也充滿了不易為人所消化的思辯性。她的作品有時會在不知不覺間引經據典,挪用哲學經典文本,既顛覆了文本本身,也透過步步進逼的詰問,釋放文本本身的潛在政治性。就以〈睡美人〉的另一個段落為例,耶利內克便對德國大哲海德格(Heidegger)有關人的「被拋擲」存在處境的哲學論述,進行了不無戲謔與顛覆的挪用,把海氏原本有關人的存在處境的普遍性描述「性別政治」化﹕

「 公主﹕……我睡著時把永恆當作自己真正的現實了,肯定會這樣的,因為我邊睡邊在這種超越時間的永恆中運動,如魚得水。此外別人已向我預言說一個王子會來解救我,我能得到他永恆的愛情,你的永恆價值觀少得可憐,愛情是其中之一,對不起,,這價值觀不是你的嗎?難道是我的?......好吧,得承認,我是在永恆中,突然被拋進瞬間,被你,我親愛的,可我怎樣事先理解我的存在和時間,就是”我”的時間或者這麼說我所處的時間,我怎能事先理解時間?我剛開始在這個座標中運動,這裡的女人說﹕我完全被這個男人迷住了!」

   根據海德格,人或「此在」(Dasein)總是被拋擲於世間上,他的存在總是沒頭尾的,而他的本質則在於他總是先行地對死亡(或自己的將死、必死)有所領悟,而正是這種領悟讓「此在」自混跡於「常人」(das Man)的沉淪狀態中解脫出來,真正回歸並關切自身的生存可能性。在這裡,如果說海氏所言的「此在」不一定是男性的,他起碼是雄性的。有趣的,海氏哲學體系中的「被拋擲」、「此在」等概念,落到耶利內克的手上,卻變成了性別政治的展示場﹕在女性進入跟男性之間的性別爭戰之前,她原本是處於永恆和靜止的狀態之中的(睡美人的休眠狀態既代表了死亡,也代表了永恆),但當女性進入跟男性的愛情關係(被王子喚醒),她隨即由永恆的狀態被拋擲到總是朝向死亡的「此在」的生存狀態。而由於有了對死亡的先行領悟,女性也產生了對於時間的意識,並從而展開存在的運動。

   可以這麼說,耶利內克文本中的思辯性與政治性,既體現於它們的內容,也體現於它們的形式。

形神俱失
可以想像,要以另一個語系的語言去演繹像耶利內克那樣的文本,到底有多難。基本上,馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等這一次對於《死亡與少女》文本,作出了足本的演繹。雖然,為了避免理解語境的差異,今次的演出挑選了〈白雪公主〉、〈睡美人〉等在《死亡與少女》原劇本中地域性與文化差異較小的兩個短劇,但對於耶氏的原文本,創作人並沒有作出很大的改動,甚至增刪。筆者曾經在《死亡與少女》的演前座會中提出,要傳神地演繹耶氏的原文本,重點似乎不在於譯文是否聽來讓觀眾感到舒服/理解或不舒服/不理解,而是在於演繹者能否透過耶氏的文本,對她們自身所?身的語言(中文),進行一場翻天覆地的探問與解構。可惜的是,《死亡與少女》今次的演出,既在翻譯中讓耶氏原文本中的語言解構遊戲的顛覆性流失,同時也在返身扣問自身語言/文化的環節上,失諸交臂。

   與此同時,耶氏原文本中的音樂性,無疑也在翻譯中流失了。其實,懂一點語言學的都知道,港式粵語是一種音樂性強,且生動活潑的語言。所以,要傳神地演繹耶氏的原文本,筆者認為重點在於發掘港式粵語本身的音樂性,而港式粵語的抵死生鬼,跟耶氏的幽默與戲謔,亦可謂珠聯璧合。很可惜,今次的翻譯與演繹,可謂形神俱失。然而,不無吊詭的是,筆者倒在《死亡與少女》的宣傳短片中,發現了一種較為貼近原著形神的演繹與風格。在那一段非常搞笑的宣傳短片中,我們會看到創作人對自身語言的高度敏感,而且那種近乎矯飾的表演風格,亦似乎比正式演出本身,更能貼近耶氏原著的精神。

   當然,在〈白雪公主〉中,創作人也有透過電腦對作為演出主體的畫外音進行了種種的扭曲、變奏與重構。但由於這種處理,著眼的只是聲音的演出,而非作為語言核心之一的語音。所以,在以硬姿態(但又不怎樣具能量與張力)演出為主的〈白雪公主〉中,耶利內克那些具有高度思辯性的文本,便顯得像外星文,比德文原文離我們更遠。