哈奈馬仙
  HAMLETMAXHINE
2008年4月25-27日
香港大會堂劇院  
 
演出:湯駿業、陳康蔡運華  
梁曉端、張志敏  
胡智健、金大建  
形體設計及訓練:金大建  
舞台設計:陳友榮  
服裝設計:鄭文榮  
燈光設計:李智偉  
作曲及音響設計:Frankie Ho  
錄像設計:陳錦樂  
   
   
   
 
 

《哈奈馬仙》的迴響

文:林驄

  「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》餘音未絕,雖未至一劇激起千重浪,但其觸動到的敏感神經,已然翻起陣陣的暗湧,衝擊著我們本已相當脆弱的戲劇界,從戲劇評論的角度看,《哈奈馬仙》確實有著一個地標性的意義;以劇作「向西九說不」,質疑戲劇商業化的趨勢,如果我們沒有陳炳釗,廣義的戲劇評論界將會少了一把來自創作人自身的聲音。

  其實,戲劇也「下海」的辯論以往也零零星星散見於一些報章評論和一些非正式的討論上,與其說歷來都沒有什麼結論,不如說正反雙方從來都沒有好好總結過各自論點的強弱,繼續是其所是,非其所非,有許多所謂cross argument的情況出現,論據發了出來沒人接,或以發代接,這都不是辯論應有之義。經過《哈奈馬仙》一役,筆者覺得是時候要做一些打掃的工作,去蕪存菁。

  經常聽到主張本地戲劇要走市場商業化道路的人會訴諸歷史,大意是說我們要從歷史的眼光看問題,提昇到這個高度,大概沒有幾人會真正反對。「歷史說」大意就是要指出商業戲劇並不是今天才有,其實所有藝術都一定會有其消費者,無論中外歷史,商業藝術「古已有之」,這是研究文化政策的學者,抑或熟識中國戲劇史的評論人都喜歡補上的一筆。但我也發現,這個論據如果不是錯,至少也是不完整的。首先,除非我們都能接受黑格爾的歷史哲學,否則「古已有之」並不代表它就合理,人類歷史上遺留下來的不合理事情還少嗎?其次,「古已有之」下句就是「至今尤烈」,從資本主義出現後到今天的晚期資本主義,一代又一代的社會批評家皆指出當代文化藝術商品化的問題已經是個非常複雜的社會結構性問題,與「古時」相比,不可同日而語。我不知道「商業藝術古已有之」作為一個論據可以怎樣應用於證明商業劇場的合理性問題上,起碼到目前為止我還未看到有完整的表述,但這樣訴諸歷史容易造成一種很深刻和很有說服力的錯覺。

  如果真的要訴諸歷史,筆者認為最相關的做法是去比較本地文化領域上幾個重要的橋頭堡(教育、媒體、藝術)在商業管理和營運下的蛻變。教育本來就是最典型的文化事業,但當教育改革將學生變成消費者,將學校變成公司的時候,你看後果可以多可怕,遺禍可以有多深!教育的理念應該和市場的意識型態絕緣才是,但市場邏輯一經引入,它就輕易的把教育領域殖民化了。再看我們的媒體,媒體評論人差不多一致的意見是認為我們媒體倫理大倒退的歷史始自1995年,那年《蘋果日報》創刊,一家徹頭徹尾採用消費者主導和市場邏輯經營的報章可以在短短幾年間改變整個媒體的生態,倒閉的倒閉,跟風的跟風,全方位向市場主導內容的一方傾斜,跟教育領域一樣,媒體作為文化事業的理想被日漸掏空。要說歷史,這就是歷史。評論人的憂心,或者說《哈奈馬仙》作者的焦慮,正正就是懼怕市場主義再進一步殖民到我們的戲劇界。香港戲劇界目前就在一個歷史的轉折期,幸或不幸,我們都是目擊者。評論人當然不願意見到市場主義的惡果會在戲劇界媯o生,我們的責任在發出警號;但我們在發出警號的同時實在沒有必要先去證明這個發展「必然」會發生,那個burden of proof反而落在那些「相信」明天會更好的人身上,教育和媒體兩大文化要塞都相繼失守,災難重重,戲劇界在市場化的大潮下為什麼就能夠倖免?樂觀的理由何在?

  《哈奈馬仙》的作者陳炳釗自言是個微觀型的思想者和評論人,這可能是我們今天很需要的一個策略。借用這個「微觀」的視點,今後的討論就不應再糾纏在大眾VS小眾;創意VS工業;藝術VS商業;精緻藝術VS通俗娛樂等等籠統得不知如何引例的宏觀論述中。現在的問題好像是有些很具體的微觀型議題已經浮現,但卻缺乏一些微觀型的分析工具,以致我們仍然在引用一些二元對立的套路,但每當簡單的二元對立思維被即時否定的時候,又好像連批判的聲音也一同被廢掉,這是很誤導的。篇幅有限,筆者只提一個在討論上的「重災區」,那就是到底商業劇場越來越大的市場佔有對非商業劇場(小劇場)的觀眾以至所有具潛質進入劇場的觀眾的「影響」何在這個問題。目前,商業劇場的辯護士無論是出於良好的願望,抑或在公開場合表明的「官方立場」都在應用兩種論據,簡單稱為「各有各做」說和「把餅做大」說。「各有各做」就是說商業劇場和非商業劇場(小劇場)各自的目標觀眾不同,河水不犯井水;「把餅做大」之說是進一步要說服我們普羅觀眾會因為商業劇場的吸引而部分流向非商業劇場(小劇場)那堙A令它們也同樣得益。可能是因為相信「各有各做」說,所以才有「商業劇團沒有需要為自己的經營方法和工作模式的合法性作辯護」的聲音出現;可能是因為相信「把餅做大」說,所以商業劇場才會得到政策制定者的青睞、推崇以至維護。但問題是,我們不是經常掛著口邊說我們戲劇界的「生態」如何如何嗎?既然是一個生態環境,一環扣一環,我們又怎能孤立割裂地看成是「各有各做」,我照顧的是百萬計的觀眾,你照顧的幾百觀眾,互不影響?再者,根據「把餅做大」說,商業劇場的大批觀眾會部分流向非商業劇場(小劇場)在沒有堅實的調查研究支持下也只能是一個「假設」;但當這個假設不再被認為是假設而被越來越多的人為了不同的原因更願意去「相信」它的時候,它就真的變成了意識型態。事實上,「把餅做大,各人受惠」這說法就經常被指是典型的資本主義意識型態和假象。

  當然,對商業劇團的發展表示質疑也可以說是基於某些「假設」,但這些假設的背後都是有一定的理論基礎,批評者大都有著類近的社會觀,人性觀,以至戲劇觀,都是一些不能用簡單的數據去驗證或否證的思想信念。說娛樂應該有它的價值地位此言不虛,但它今天以一種文化工業的誘人姿態出現而壓倒其他價值就特別值得商榷。香港人怕痛,怕沉重,耐性破產加上犬儒氾濫,通通都是阻礙進入藝術殿堂的大山和攔路虎。評論人說從娛樂這個門口不可能進入更深的生命反思和體認,其實或多或少是訴諸類似佛洛姆在To Have Or To Be中所論說的兩種無法共存的生命取向。資本主義社會販賣的就是欲望。當我們的劇場宣傳也是以欲望誘使觀眾進場的時候,當我們留住觀眾注意力也是給他們欲望投射的時候,即使我們最後還是要帶出個正面的信息,但欲望一經發動,它就會自動運行,向外在的世界「需索無度」(having),離「存在」(being)的深刻?省漸行越遠。種的是欲望,得的也只能是欲望,那是種瓜得瓜的道理。具自覺的商業劇團自信可以把玩欲望,「打著紅旗反紅旗」,以為可以在這危險的滑坡上踏穩,評論人擔心的卻是一旦踏上了就一滑到底!影響更深遠的是,當這樣被養著的觀眾為數越來越多,由量變加速著質變的時候,再當西九的時代正式來臨時,對那些堅決不走這條商業路線搶觀眾的劇團會有什麼不公平的影響?為什麼一定就不會出現小劇場的觀眾倒流向「中心」的情況?如果「各有各做」說和「把餅做大」說均無法解釋或漠視這個可能的發展,它的「假設性」豈不更強?

  最後,要說說劇評人在這場辯論中的角色。現時好像有這麼的一個情況,就是戲劇創作人無論是以劇作本身作評論也好,還是見諸文字也好,都容易有個心理負擔,唯恐批評商業劇場會給人一種酸葡萄的感覺,被猜疑為眼紅「讓一部份人先富起來」這現像,容易發展為自動禁聲。但更壞的情況可能是那些為商業劇場自辯的劇團真的以這種猜疑的態度來看待來自同業的一切批評。再加上獨立劇評人的批評又不時會被看作是不熟識戲劇界的實際運作,被認為是「道聽途說」,結果豈不容易變成對內外批評的雙重消音?回首歷史,戰後當資本主義急速冒起,社會、文化問題接踵而來的時候,那時憂心忡忡的評論家如佛洛姆、馬庫色、阿多諾等亟亟要揭示的就是在資本主義意識形態下的假太平和真矛盾,但今天我們聽到更多的論述反而是叫我們去「消解」一些假矛盾和假焦慮,昔日對社會公義問題最敏感的先鋒派到了今天仿佛都變成了食古不化的保守派,沒有跟時代一同進步!有批評說評論人只懂得站在道德的或所謂藝術的高地上說話,但我要說那個正確的關鍵詞不是「高」,而是「離」。正如薩依德說,評論人應該要遠離各種權力(包括金錢)的「中心」,這樣他才能避開一切的引誘,不偏不倚地說話。究其實,那個權力的「中心」也就是另外的一個大滑坡,處身其中的人要有絕對清醒的頭腦和絕對穩定的自我才能把持得住,而評論人的社會責任恰恰就是去提醒那些在「中心」的或正在走向「中心」的人說:人的頭腦不可能絕對清醒,人的自我更不可能絕對穩定。於此,評論人也沒有什麼數據去證明,信的也只是歷史的教訓,和人性的軟弱。