哈奈馬仙
  HAMLETMAXHINE
2008年4月25-27日
香港大會堂劇院  
 
演出:湯駿業、陳康蔡運華  
梁曉端、張志敏  
胡智健、金大建  
形體設計及訓練:金大建  
舞台設計:陳友榮  
服裝設計:鄭文榮  
燈光設計:李智偉  
作曲及音響設計:Frankie Ho  
錄像設計:陳錦樂  
   
   
   
 
 

幾許瘋語

文:梁偉詩

《信報》2008年1月2日

  年近歲晚、冷鋒抵港,又到了埋單計數、大事回顧的時候。2007年底香港兩位實驗劇場導演不約而同以「夢劇 場」為壓軸演出,展開了同時異夢的夢幻式自我示現。從遠古周公解夢到現代佛洛伊德《夢的解析》,凸顯出千古 以來人類對於夢揮之不去的好奇,從不同的方式嘗試掌握夢、解釋夢,並以夢的獨特形式探索種種夢境與現實、夢 與潛意識種種千絲萬縷、互為顯隱關係的實驗。12月底前進進《N.S.A.D.無異常發現》與瘋祭舞台《過.渡》就齊 齊從夢出發,展開對於瘋狂與理性、個人與集體、囚禁與權力等不同課題的思考。


   事先張揚意念脫胎自村上春村《睡》及傅柯《瘋癲與文明》的《N.S.A.D. 無異常發現》主要講述中產家庭婦女 生活在失眠與夢境的縫隙當中。她在近乎窒息的規律生活中偶然遇上失眠,發現了夢境與書本的世界,日漸以此成 為日常生活理性的逃逸者,願意與夢繼續相依。「瘋人船」一段則圍繞中世紀女孩被放逐到「瘋人船」的遭遇,展 示出「瘋子」被世俗力量逼迫的心路歷程。劇中的「失眠女子」與「瘋人船」以單雙線形式交替出現,似乎分別代 表了現實與夢境;同時又借助夢的超越性,串連起表面上互不相屬卻同樣面對理性世界驅逐暴力的兩段。

套中套呈現歷史重量
  「失眠女子」肉身受困於中產的幸福家庭,她卻以失眠與閱讀來微觀反抗現實世界──失眠抗衡「正常」 作息規律、閱讀更使得想像空間可以超越主體所身處時空的局限。《N.S.A.D. 無異常發現》中的另一主線則是「失 眠女子」夢中所見的「中世紀女孩」的故事(這明顯是傅柯《瘋癲與文明》「瘋人船」一章的寓言化處理)。中世紀女孩被迫登上以放逐異類、淨化社會為目的的「瘋人船」,展開了與一眾被視「瘋人」的吞火人、躁狂男子等為
伍的航海流浪生涯。


   表面上「失眠女子」夢境中的所見所感,往往是現實生活中所沒有或不可能發生的。「失眠女子」與「瘋 人船」的單雙節結構不但是《N.S.A.D. 無異常發現》戲劇結構的基本框架,更產生了類近於「戲中戲」的「套中套 」雙重化?事形式。「瘋人船」的夢寓言作為「虛構中的虛構」,以中世紀故事的恍惚與迷離、神秘主義式的「蘇 菲旋轉」,打亂經驗世界中的時空秩序,模糊了真假虛實的界限,更使主客衝破現實的時空框架,進一步突顯夢的
模糊性、多義性。然而,中世紀「瘋人船」故事卻並非與現代「失眠女子」各不相干的一段,如果參考鮑曼在《現 代性與大屠殺》中指出納粹大屠殺乃是建基於現代工具理性的一次社會「清潔化」過程,這種思考和計算方式就是 一種園藝形態,即將植物劃分為被需要人工培育的植物和應被剷除的雜草。那麼,在「瘋人船」的故事中,「瘋人 」被歸類為「應被剷除的雜草」的情況下,極端的暴力非但不是負面的,反而是社會必需的。於是通過夢的形式、 夢的視角,社會理性的驅逐暴力更是以「所從來久遠矣」的歷史重量呈現在觀眾眼前,並緊扣「失眠女子」所面對
的家庭與社會的雙重困境。


   有別於前進進所秉持的「講故事」劇場形式,同時異地上演的「瘋祭舞台」《過.渡》雖云要把「程翔事 件」搬上舞台,演出的基調與風格依然貫徹從《元州街茱莉小姐不再在這堙n、《石水渠街72號的一片藍》到《曝 ╱光》中夢囈呢喃、支離破碎的劇場風格。這齣「在監獄中發生的小丑戲」積極敷演了「程太太」所發十一個怪夢的夢境,分別為過渡、愛國、審訊、兄弟、亡友、懷想、解網、飲水、秋決、彌縫及訪問,嘗試從不同側面呈現被抓的新聞從業員所處身的社會和家庭位置。開場前,「瘋祭舞台」刻意安排場中不斷播放?念出不同單字的錄音,每一個我們都認得但毫無關連的漢字讀音,意味?文字與事件真相之間的割裂感和距離感。那麼,如果要從周邊媒體弄清楚程翔一類的「政治事件」又是否可能?因此「十一怪夢」已然是在模糊不清、撲朔迷離的詭異氣氛中逐一登場,尤以「愛國篇」、「兄弟篇」和「亡友篇」深具渲染的力量。


夢到不願醒
   「愛國篇」以西裝煌然的「傳教士」在講台上高聲朗讀大堆堂皇?事式的言語,台下人士不是在不斷有意 無意地挪動肢體,就是在講台周邊畫出美麗的粉筆畫來錦上添花(抑或塗繪緘默、無聲抗議?)。逐漸地「傳教」 的聲音是否被聽見根本毫不重要,反正監控與被監控這種自上而下的關係才是再真實不過的現實。至於「兄弟篇」 則是從「程兄」的身份出發講述兄弟之間種種血脈相連卻又陌生疏離的關係,講述的同時又更有黑衣秘密警察穿插 進出,造成無以名之的勢力在黑暗中若隱若現的「黑色恐怖」。及後的「亡友篇」更是鋪寫了被囚者在獄中被迫害 甚至互相迫害的場面,令人不忍卒睹。《過.渡》中一片又一片的稜面所展示的從來就不是一個完整故事,它所? 意經營乃是一種困鎖、窒息的幽禁氛圍,直指香港的「大對體」中國政府。作為絕對政權的中國政府除了散落在劇 場的氣氛當中,更被擬人化為黑衣秘密警察,原來天下原無淨土、無所逃於天地之間,只要在站立四周貼上白色膠 布,我們被囚禁的現實就會輕而易舉地暴露人前。


   在《過.渡》長達三小時的思路中,「十一怪夢」的「十一」隱伏了香港回歸踏入十一個年頭的時間意識 。可是香港所要面對的「大對體」並沒有與夢境交替出現,卻是以幽靈和呢喃的姿態不斷穿插於「十一怪夢」之中 。與前進進《N.S.A.D. 無異常發現》以夢為?事框架來「講故事」的欲望相比,《過.渡》更無所謂「戲中戲」。 《過.渡》沿襲了長久以來「瘋祭舞台」迷離、破碎、神經質的舞台風格,以夢囈為言說、碎片為本質的「舞台瘋」,情願一夢到底、沉醉不願醒。


   雖云同時異夢,其實《N.S.A.D. 無異常發現》與《過.渡》真正共同觸及的卻是以「禁閉」為代表的治安 手段。被視為社會異類、社會垃圾的瘋子和異見人士,必須通過被驅逐和區隔來換取社會整體的穩定和利益,同時 需要被嚴厲的肉體管治來「拯救」其精神和心靈。這些「他者」們更是以「剩餘的快感」的性質,反過來維持鞏固 社會理性。那麼,在號稱文明理性自由的現代社會中,究竟是否存在真正的肉身自由和精神自由?或許從莊周夢蝶 、奇斯洛夫斯基的《藍》到不可見的未來,這個問題還要N遍地追問下去。