狂人教育(日本「流山兒事務所」作品)
  Mad Education
2008年9月19-21日  
前進進牛棚劇場  
 
演員:E-RUN(香港•日本)、
蔡玟軒(香港)、洪珮菁(台灣)、  
林秀金(台灣)、陳彩旋(廣州)、
王美芳(日本•中國)、  
V.銀太(日本) 、  
IWAO(日本) 、甲津拓平(日本) 、  
里美和(日本) 、  
武田智弘(日本) 、沖田亂(日本)  
 

寺山有怪美

文:鄧正健

  像寺山修司這樣的藝術家,總是惹人喜愛。愛他者未必很多,但凡愛他者都例必瘋狂,因為寺山之美,不在於其優美溫婉,而在於其激烈淒艷。未看過寺山電影的, 尚不能明白,看過之後,自能心領神會。不錯的,寺山修司之態,充滿社會批判之力,這是他崇高偉大之處,但卻不是他擾人心神之源。寺山有怪美,怪美在其殘 酷,他的電影影像破除常規邏輯,擊毀觀眾的凝視慣性。當迷戀者一路看戲,心臟怦然而動,卻激起了被虐的快感。這是那年我在香港欣賞一個寺山修司電影展時的 感覺。

  可是,那又代表了什麼呢?寺山修司不只是電影導演,他創作劇場、寫作、也為流行文化提供了上好的解剖刀。他的名言是:「我的職業就是寺山修司。」以己為 業,意味著他必遭誤解,後來者只能透過他的文本來進入他,正如我第一次知道他,是在看他的《死在田園》之時。今年九月,「流山?★事務所」在港上演寺山劇 作《狂人教育》,觀眾都是慕寺山之名來到劇場,卻往往錯捉用神。我們的寺山修司,似乎都是電影中的寺山修司,我們跟劇場裡的他,還是初次邂逅。《狂人教 育》的寺山,一貫的詭異,也一貫的批判,據說他創作《狂人教育》之時,適值六十年代的動盪時代,而「木偶家族遺留瘋狂」之隱喻,呼之欲出,也不是什麼新銳 概念。然而四十年後的寺山,依然屬於新銳,比起電影中的游刃有餘和詭魅魔幻,劇場演出果然更為澎湃,尤其是在牛棚劇場這種位處城市邊陲的小場地中,表演狀 態迅速積聚,劇場能量濃度極高,當坐在跟演員不足數米之遙的觀眾席上,我清楚看到木偶演員粉臉下的肌膚紋理,還黑衣執偶人額角上的清瀝汗珠。鼓聲動地,嚎 啕震天,小劇場之張力,正繃得緊緊。

  我一直不敢肯定,寺山修司在《狂人教育》所要呈現的,到底是一種怎麼樣的瘋狂狀態。或許有如香港劇場工作者陳恆輝的 疑惑,那會是一場忠於寺山修司的演出嗎?他看後的結論是,是忠於原著的。可我還是焦慮不已,導演流山?祥為配合巡迴演出,起用了五地四語的演員,更把原著 劇本所提示的「木偶」,改由真人演出,在這微細的轉譯流程中,我們會否誤認了寺山的原意?陳恆輝有力讀懂原著,能將文本跟表演對照比讀。至於我,跟大部份慕名者一樣,皆不諳日語,於是我們只得相信,那已經是一次相當理想的寺山再現,因為劇中雖仍有著丁點的詭異艷絕,但那份幾乎令人失足的快感,卻澎湃無比。 感覺,是彆扭得很。

  彆扭嗎?這種不安與快感之間的粗暴交織,便構成了《狂人教育》中的寺山式瘋狂。我忽然想起了曾在牛棚劇場欣賞為數不少的瘋狂劇場,這彷彿已足夠證明,如此 的小劇場狀態,應當是維繫瘋狂感的重要依據。若我們說,寺山修司屬於一種瘋狂,這種瘋狂也必然是以一種破格的姿態展示。這種姿態總能被稱為「前衛」,但更 好的說法可能是「一種瘋狂的抽象符號」:我們對說明那是一種怎麼樣的瘋狂,根本無所適從,我們只有經過近地觀賞,方能體驗那份越過電影銀幕、直達表演現場 的彆扭。或者說,當寺山修司跟流山?祥相遇,偶發出一種對瘋狂的感應,而這種感應必須藉小劇場的理想狀態來加以補足。演出過後,評論要寫,卻好像也無助揮 發箇中力量。

  我猜想,輸出國外的寺山修司,比起本國的寺山修司,其詭艷之態應讓是更為純淨的。寺山是當代日本的文化符號,但當他越過豐饒之海,來到亞洲大陸,其語境之 間隔,足令他化身亞洲前衛符號,語感和美學都無法統一,卻體現了混雜亂種之奧義。結果,《狂人教育》跟我所看過的寺山電影一樣,不再以批判當下的力度刺向 我的思想,反而一種用不安與快感交差築構的崇高質感,滴穿了我的心房。這應就是「時代精神」跟「人文精神」的根本分別。