鯨魚背上的欲

In the Solitude of Cotton Fields

 
2008年11月7-8日 8pm
2008年11月8-9日 3pm
前進進牛棚劇場
 
 

導演/ 廣東話文本翻譯:陳炳釗

原著︰貝禾納-馬力•戈爾德思 (Bernard- Marie Koltes)

 

文本顧問 鄧樹榮
普通話翻譯 楊莉莉
廣東話文本翻譯 吳紹熙
法文翻譯顧問 Sonia Au

助理導演 洪節華
佈景設計 曾文通
服裝設計 鄭文榮
化蛢恅w Ada Cheng
髮型統籌 Hana@Hana Studio
燈光設計 陳焯華
錄像設計 楊振業
音樂設計 黃伸強 李子建
現場敲擊 李子建
現場錄像拍攝 劉德城
宣傳品攝影 阮漢威

技術統籌 張向明
執行舞台監督 陳慧妍
助理舞台監督 陳樹培


前進進戲劇工作坊,延續劇場經典文本探索,陳炳釗特意重新演繹法國天才劇作家戈爾德思的代表作《鯨魚背上的欲望》,挑挖出隱藏於語言根底下的欲望與暴力。來自香港及台灣六個演技精湛的演員,演繹36段人與人之間的交易關係,通過激烈的身體對抗,奇詭對話,透視現代人在「買」與「賣」之間難以壓抑的澎湃欲望。

人的欲望,永遠處於想望而難以明言的狀態,仿如置於鯨魚背上顛簸不定。欲望漲潮。

城市。夜街。暗角。兩個陌生人在暮色中進行著不可告人的交易。一方是內心潛藏著某種慾望如此隱秘如此抑制連自己有所欲求亦不自知的「買家」,一方是擁有著神秘貨品但在戳破對方的需求之前堅決拒絕透露貨品為何的「賣手」。一方需要買,一方需要賣,但無論雙方如何以奇詭的言詞、隱喻的象徵,溫柔的軟語和狂暴的怒吼,皆無法穿透對方內心的秘密。

無路可出的追逐,歇斯底里的搏鬥,卡夫卡式的存在絕境。

一場毀滅性的殺戮,逼在眉睫。

 

閃避,為了徹底地讓它擊中

我喜歡文字和語言,也害怕文字和語言,因為它們一直是我難以掌控的武器。

古今中外,不少哲人曾對語言文字留下深邃的反思。語言文字既是人類的居所,也是人類與世界之間的一道裂縫。佛洛依德相信,一個人若能全然地駕馭體內的性欲驅力,才有可能獲得完整的創造力和自由。由是我想,每個人也必須找到自己和語言文字的相處之道,才有可能得到一種真正的釋放和和平,才有可能進入海德格所遙想著的人類遠境,詩意地安居於存在的家。

劇場作為一個形而下與形而上的交匯點,是一個游走於真實、象徵和想像之間的場域,物質性與精神性相互糾纏,因而比起小說和詩,更適合作為語言文字的解剖室和實驗所,也許這正好解釋,為何歐洲的前衛劇場一直有一個發展脈絡,從文本出發,從語言的呈現方式入手,探索現代劇場的可能形式和思想空間。日漸廣為一般觀眾認識的荒誕劇大師貝克特和史詩劇場劇作家布萊希特即是其中的表表者。貝克特和布萊希特以後,其實還有不少極具視野的文本大師,他們在劇場文本的手法上,作出了更大膽和更具衝擊性的探索,鮮為本地觀眾認識的法國劇作家戈爾德思即為其中之一。

感謝進劇場的紀文舜,六年前他向我介紹了這個劇本。文本的哲思和純粹的結構,一直深深地吸引著我。就如文本中所言,一種地心吸力,在我身體堬ㄔ秅F作用,背負在我身上,我知道我必須找個對象,?下這個擔子。並且,最好能同時滿足那隱秘而不自知欲望,徹底地給它擊中。

 

 
寫在《鯨魚背上的欲望》演出之後

文︰ 于善祿 (台北藝術大學戲劇系講師)

努力地讀完戈爾德思所創作的《在棉花田的孤寂》,終於搭上飛往香港的班機,並且在牛池灣文娛中心的劇院,看了前進進戲劇工作坊和莫比斯圓環創作公社所合作的《鯨魚背上的欲望》;經歷一趟跨海的飛行,一個戲碼標題的轉換,一場從文字轉為劇場的演出,有趣。

從「演後藝人談」的問答內容聽來,雙方的表現不俗,觸及的層面有劇本內涵及其演出詮釋、語言翻譯、服裝設計與身分符號、性別展演、角色拆分為多人扮演等等,看來部分觀眾的事前準備也不少,然後帶著各自的理解與想像,來到牛池灣的劇院看陳炳釗怎麼利用劇場來「既閃避,又徹底擊中」劇本的「原意」。我在「演出之前」一文裡,幾乎也做了同樣的功課,既來之,則安之,我就想讓劇場經驗整個地覆蓋我,或者說,我讓我自己浸染在劇場經驗當中,望能獲得物我合一的崇高經驗。

首先揪住我的是鼓聲,來自左舞台矮牆後方的鼓聲,隨著戲的情緒有所高低起伏與急徐快慢,對買家和賣家之間的緊張衝突,與台詞的內在節奏,發揮了極佳的烘托效果,可以說是整個演出的劇場脈搏,鼓聲陣陣,聲波撞擊空氣粒子,再振盪到我的身體、脈搏和我的心跳,合拍之餘,整個身體的毛孔與精神都是隨時警醒著的,身、心、意、靈、氣、神與鼓聲之間不斷地共鳴著。這種揪感,很是過癮。

對讀過劇本的觀眾而言,肯定知道場上的六位演員事實上是均是三人飾一角,即買家由吳偉碩、伍潔茵、鄭綺釵合飾,而賣家則由莫子儀、梁菲倚、蔡政良共演,六人拆分原本的台詞;但這些所謂的「眾人飾一角」與「台詞拆分」,對於未讀過劇本的觀眾而言,並無影響或太大意義。反倒是將關注的重點擺放在角色的獨白與對話上頭,去仔細地聆聽與辨析演員是如何慢慢地累積衝突的能量,去觀察演員的動線和角色的控制與受制之間的互動關係,去閱聽台詞與字幕之間的重合與分岔,去觀看字幕的閃動與影移,這一台詞、語言、字幕、訴說、書寫、顯影、聆聽、觀視之間的串構系統,才是我做為一名劇場的觀眾,在看戲的當下所體驗到的,劇本內的台詞如何轉進與串連,那已經是九霄雲外的瑣事與渺然了,這樣對劇組演出人員才是尊重與公平的。

粵語(吳偉碩、伍潔茵、鄭綺釵所使用的語言)及普通話(莫子儀、梁菲倚、蔡政良)的同台演出,我對粵語的掌握與理解必須透過聽覺與字幕的輔助(我也可以不理會字幕,就當粵語是半懂不懂的語言),普通話當然只要聽就可以解意,但眼睛仍然三不五時會被字幕所吸引,對於可解的語言竟然還是潛意識與意識地習慣依賴字幕,是對文字的迷戀?或者眼球就是要不斷地望向台上變動的地方?在字幕機的位置與其中有一場台詞文字的影移效果,我直覺這些位置和效果,已全然都是這個演出整體設計的一環,而非只是字幕顯意的功能性罷了,它已融入整體演出的藝術性,就如同開演一個小段落之後,會安排一、兩分鐘的戲劇行動暫停,讓遲到的觀眾可以進場就座,這些也都在設計之列,有趣(台灣的劇場還沒有這樣的處理,還是會讓遲到的觀眾有個時間進場就座,但戲卻照演,只不過通常是在第一個換景處,我只是常覺得安排地還不夠具有藝術巧思)。

服裝設計上,粵語組演員基本上都是中產階級以上的穿著,主要是西裝與套裝,而且角色的品味應該不低,普通話組演員則看起來多半像是社會邊緣人物(浪子型、SM女郎等),邊緣人物是賣家,中產階級是買家,之間交易的則非一般的商品貨物,而是非物質性的欲望,彼此探詢意向,身上的服飾配件,也是欲望符號的主要象徵,藉由角色之間對於服飾配件的撫摸、拉扯或摔棄,欲望的意象被外顯表露無遺。

舞台被設計成與被使用成一個語言的角鬥場,因為語言交鋒的內容,它也是個瀰漫欲望辯證的場域,幾多的語言暴力與權力在這裡競技,人與獸的形象在這裡出沒顯隱,地板的晦暗圖案透露出中心與輻射的向度,許多無以名狀的關係、能量、意念、欲望都在這個場域交會,電光石火般地撞擊出當下劇場經驗的物質性與精神性,有某種我說不出的神聖感與崇高感。

 

《牛棚劇訊》 09•春 2009年1月20日