二人証據
  The Proof
2005年9月2至4日
前進進牛棚劇場  
演員:黃必瑋、莫子儀  
 

幻覺乎?疏離乎?一部雅歌塔.克里斯多夫的各自表述
----導演創作室第五回《惡童三部曲》觀後

文/?張蘊之(台北劇評人,劇場工作者)

  「從文學文本轉換到劇場文本,對觀眾而言,預先熟悉文學原著是否必要?」就一部獨立的作品而言,熟悉原著只是增添看戲時的種種想法,比方對兩種表現方式的比較、轉化的角度與觀點……等等,但對「看戲」這個動作本身,是不是已經成為一種干擾,亦未可知。

  但改編《惡童三部曲》的三位導演,無論在任何面向上,都沒有交代自己想做這三本小說的出發點為何,在演出中難以覺察,在節目單上也沒有書寫,因此三齣被放在同一個晚上連續演出的戲,除了改編所依據的文本有所串連以外,彼此間毫無關係。更像是命題作文,以雅歌塔的小說為題材,三位劇場學生各自回家做功課,將成果於最後一堂課做呈現,被動創作的成份居多。

  創作題材與創作者本身經驗的斷裂,是形成這種被動而冷感的主要原因。我一直相信,作品要能動人的首要前提,是必須用創作者生命中汩汩流出的熱血來澆灌的,是從靈魂深處而發出的吶喊,是某種「非如此不可」的必然。但在《惡童三部曲》中,並未存在這樣的深情,而更像是某種練習,某種牛刀小試的遊戲。這種練習是所有劇場工作者必經的過程,若從練習的角度看,則三位年輕導演的表現都已在水準之上。

  有趣的是,三位年輕導演中,有一位是來自台灣的藝術大學學生,作品風格也與其他兩位香港導演迥異。陳惠儀和葉文華的敘事方式都是採用「滔滔不絕的對觀眾說話」來表現,在持續不停的話語間,搭配被嘴巴敘述的事件配上動作,但劇情的進行仍然主要靠語言在推動。而來自台灣的黃必瑋,則幾乎沒有使用口語,完全依靠兩位演員在場上的舞台調度、情緒和能量來表現,觀眾必須專心「猜」,才能捕捉到場上進行的事件。這是整個晚上我所看見最鮮明的對比,美學形式上的對比。我不禁想到布雷希特,他打破幻覺傳統的劇場形式,讓演員直接對著觀眾表述,間雜角色互動,與眼前的《惡童日記》和《第三謊言》不謀而合。演員很明白地向觀眾提出疑問和意見,但這種做法一不小心就很容易流於薄弱的自說自話。如《第三謊言》,由於採用了十分生澀的演員,在長篇累牘的獨白中,演員的羞澀無法將能量和訊息「灌」到觀眾心中,甚至連引起觀眾的懸念都有困難,過小的音量與閉縮、緊張的身體,讓所有的文字失去意義,成為模糊的喃喃自語。

  《惡童日記》則聰明地選擇了說話(陳惠儀)和肢體表現(陳嘉倩)都各有擅長的演員,很忠實地表現了故事情節,而戰爭中扭曲的童真,導演陳惠儀也以清新的手法加以詮釋,包括懸吊的童玩、兒童嬉戲的表演形式,乾淨地將環境的殘酷與兒童對此的不可解表現出來,並準確地傳達給觀眾。較不可解的,是利用普通話和英文表現「對環境的咒罵聽不懂」的這個設計,由於「普通話」和「英文」實際上攜帶了大量的文化符旨,因此容易造成觀眾對設計意圖的混淆,須再斟酌。

  《二人證據》很像藝術大學戲劇系的課堂練習,單純作為兩人對立關係的互換,使用漸進的方式,讓觀眾看見演員內在情緒的逐步轉變,與權力位置的移動過程。導演黃必瑋處理得十分俐落,簡潔有力。莫子儀是台灣劇場界熟知的優秀演員,在這個部份的表現酣暢淋漓,無可挑剔。我觀察到的另一個有趣現象是,香港的觀眾與台灣相當不同,面對輕鬆幽默的種種荒謬橋段,台灣的觀眾往往十分溫馴地忘我大笑,予表演者相當高的反餽和鼓勵;而香港的觀眾在面對類似的設計時,態度則是冷靜的、保持距離的,偶而才有一兩聲氣音般地噗嗤自觀眾席中傳出。這種類型的表演若是在台北的任何一個舞台上演,觀眾恐怕早已前俯後仰笑得不能自己。我所好奇的是,香港的劇場觀眾是否長期習慣「疏離」,而較少讓自己「相信幻覺」?對台北的劇場觀眾而言,在週末走進劇院,讓自己忘記生活中瑣碎的雜事,完全徜徉在舞台上的夢境當中,是一種解放;那麼,香港的劇場觀眾,又是為了什麼走進劇場的呢?牛棚位於荒僻的牛頭角,都可以像今晚這樣座無虛席,所有觀眾在長達三個小時的演出中,不曾因為超過晚上11點而鼓譟不安, 甚至,沒有人低頭看錶!這一點讓我十分詫異。

  僅僅隔了一個半小時飛機的距離,兩座城市的文化、美學和看待事物的習慣已然如此迥異,我想,這個晚上我所看到的並不是特例。林奕華在台灣的許多演出,已經讓台灣觀眾形成「林奕華的作品一直說話但不太演戲」的刻板印象,而香港新一代的導演,想透過劇場向觀眾說些什麼呢?這個晚上,我沒有看到創作者鮮明的意圖,一方面繼續期待他們的成長,一方面也憂心,是否對這一代而言,擲地有聲的「觀點」,已經不再是創作的動力了?