【新世代劇場生態研討會議】會議報告（三）：從個案到趨勢：朝向內地與海外發展
撰文：袁潔敏
向外發展，從來都是香港一條不言自明的命題。疫情後這三數年，無論是本地場地與製作條件的改變，抑或藝術家個人對語境、觀眾與創作生命的延伸想像，內地與海外更被視為一個「理想的他方」。香港劇場走向外地，涉及語言、制度、資金結構、文化翻譯、創作方法乃至藝術家身份的重新定位，「向外」並非單一方向，也不等同於有可複製的成功模式。本次研討會邀請多位來自不同崗位的劇場工作者——編劇、導演、獨立表演者分享其實際經驗，案例橫跨歐亞及中國內地，從分散中觀看異同之處，探討現時趨勢的條件和發展空間。
一、文本作為出口：歐洲制度中的編劇
甄拔濤的經驗是一條相對清晰的路徑：利用外語建立自己的創作風格，進入歐洲劇場制度。他自遠赴英國學習編劇起就以英文寫作，過程中意識到語言並非單純的工具問題，而是創作策略本身。作為非母語者，他主動放棄與英國編劇在「生活化語言」上的競逐，轉而以詩化語言建立自身風格；此外，他亦提到，因為劇本需要接觸的是香港以外的觀眾，他亦會有意識地選擇全球化議題，包括科技發展、移民、環境危機等。甄拔濤後來以英文劇本《未來簡史》入選柏林戲劇節劇本市集獎後，便開始進入德國高度制度化的劇院生態。
在德國的劇院制度，場地有全職藝術總監、劇場構作、演員、後台，按情況或有駐院導演，但編劇卻多為自由身，需依賴出版社代理。即是說，出版社更是藝術家能否進入德語劇場網絡的關鍵窗口。而再次，翻譯就成為第一道門檻。德國體系不接受「雙重翻譯」（中譯英再譯德），而當時德國亦缺乏中文、德文雙譯的譯者。後來甄拔濤向香港歌德學院敲門，獲得他們的翻譯支援，才能真正洽談與出版社的合作。
甄拔濤的經驗顯示，向外發展需要藝術家投入長時間與個人資源，反覆溝通、親身前往不同單位尋求支持，才能跨過門檻走進制度。隨後創作人本身還要持續維持與當地劇院的關係；發展的限制也未必與創作的藝術水平掛勾，更多是很技術性的製作原因，例如將作品轉譯時能否找到類近角色設定的演員。更甚者，他亦指出當前德國正面臨大規模文化預算削減。即使制度仍在，其運作空間將會急速收縮，香港藝術家進入其中，也需承受周期性風險。
二、內地市場化劇場的機會與風險
王昊然的分享直接面對香港劇場工作者近年最常討論的場域——中國內地。他出身於深圳，近年在香港、大灣區、上海、北京等城市發展。最直接解釋大灣區劇場的吸引力，就是場地資源多、製作成本低。按他的認知，香港的製作成本大概比內地高三至四成，也有劇院想爭取好作品，甚至可以免費提供場地。
但這些優勢的背後，是高度市場化的運作邏輯。缺乏穩定公共資助，意味著團隊必須直接面對票房、評分機制與社交媒體行銷。小紅書、抖音、KOL 推廣不再是輔助，而是生存條件；此外創作人更要懂得與政府人員和場地營運方打交道，學習他們的語言。高度市場化的副作用是對作品的藝術程度有所影響，同時相對鬆散的文化補助機制下，所有軟件、硬件的額外支持，都伴隨不確定性。
在此語境下，藝術創作的自主性與市場回應之間，形成持續拉扯。王昊然在分享中提醒，如果本地藝術單位想帶作品到內地演出，必先要有一個手握當地製作和宣傳人脈，以及熟悉社交媒體運作的製作人。「識人好過識字」和「懂得江湖規矩」這些說法陳腔濫調，但要打入這片競爭激烈的紅海也是無可避免。相對之下，他亦提及多個香港創作人可能爭取到機會的平台，當中包括會資助小劇場演出的蛇口戲劇節、深圳、廣州、佛山等劇院場地、免費網上編劇平台「同時劇集」、重視翻譯交流的上海聲囂讀劇節等。平台提供了「入口」，讓香港創作者理解內地市場的實際運作方式。
三、東亞藝團的夥伴關係與跨地域連結
相較於直接將自己「外銷」到外地市場，黃呈欣（及她的藝君子劇團）的經驗展現了另一種由創作關係開始，建立跨地域合作的模式。
黃呈欣的分享圍繞著和韓國Creative VaQi及日本Q劇團由2017年起建立的夥伴關係。合作緣起是韓國南山藝術中心牽線，連結三地年輕劇團合作。當時展開一個半星期的駐留時，未有經費、更沒有製作內容和形式的框架，從零開始互相認識、交流文化、尋找共通的創作興趣。由於三個單位的主創人都是八十後，他們後來以東亞地區共通的世代記憶與流行文化的交集開始——地鐵、卡通、歌曲、影視符號，成為跨語言溝通的基礎。
經過2017年初次的相處，翌年三個團體才正式討論合作細節，包括製作收支、申請資助及演出排練安排。由於三個劇團的跨地域共同創作幾乎沒有先例可以參考，所以團隊每一步都需要邊試邊修正，例如排練時才發現三邊翻譯溝通出現問題，文字風格也難以整合，促使團隊放棄以文本為主導，轉向非語言化的表現形式。2018年首演後本來三方也有意把計劃繼續，但隨著社會氛圍轉變、疫情封關、南山藝術中心被改造成K-Pop 偶像訓練基地等各種原因不了了之。
縱然如此，三地的藝術家依然嘗試尋找更多合作機會，保持聯繫。例如藝君子劇團選用日本Q劇團市原佐都子的劇本，而對方亦邀請黃呈欣當演員等，彼此善用自己於當地已有的資源促成合作，甚至以跨文化合作為作品特色，走到外地更大的市場。
四、由外地飄流回家的創作想像
最後分享的嘉賓梁海頤幾乎完全跳脫先前關於制度、市場與製作的討論。有別於先前三位以文本／戲劇為重心的創作者，她的創作媒介以身體表演為本，其藝術身份亦高度流動：創作者、戲劇構作、策展人與表演者並存。
受惠於在學時於歐盟可以自由流動，梁海頤的實習、創作、演出橫跨歐洲多地。從那時開始，她學習和創作都在關心移民和在地連結。在分享中她引用邁克·皮爾森（Mike Pearson）《劇場／考古學》裡關於「深度地圖集」（Deep Mapping）的概念，將社區視為一個歷史與文化意涵複雜的綜合性空間，而神話、氣候、寓言故事等非實體元素，就是勾勒出那空間地景的紋理。因此，她的作品多於駐留計劃（Residency）、社區互動與在地藝術家合作間生成。
梁海頤的個案在香港似是異數，在歐洲其實相對常見——市場競爭激烈，靠中介「識人好過識字」帶進體制的可能性低，初出茅廬的創作人同時必須不斷遞交公開招募（open call）的計劃申請，到處遞交計劃書，好讓自己保持產出。這種創作路徑要求藝術家能夠靈活地轉換不同的表演形式作呈現，以適應當地文化脈絡，而且創作的周期、需要投放的時間成本更長，於世界各地的「分散投資」未必為她打開更有保障、更著重長遠發展的門，而其回報則是其創作語言可持續地深化和轉化。除了表演形式的靈活性，梁海頤回應觀眾關於創作人往外發展的欲望時也形容，在外地創作會讓她尋找回家、回到香港創作的原因。
五、偶然或選擇？——被誰看見，為什麼要走出去被看見
本次研討會四位嘉賓分享的「向外發展」的契機、形式各異，他們也是以個人經驗分享為主，未見已成形的現象。不過作為回應者，獨立製作人李漢廷也提出一個關鍵觀察：香港劇場的「向外發展」其實存在明顯的地緣偏好，歐洲、東亞市場固然受歡迎，且較少關注東南亞、南亞、非洲與南美。
他認為這並非偶然，而是源於那些地區劇場生態「基礎建設」（如：黑盒劇場、資助制度、專業分工）與香港的相似性。藝術家往往尋找與自身背景最接近的體系，卻因此忽略了其他正在快速發展地區。
主持茹國烈亦有補充，所謂國際交流的機遇，很多時也視乎政府政策和手握資源的機構當時的方針。那不一定是指該類組織直接舉辦交流活動，或是讓兩地「基礎建設」如何契合，簡單如負責德國文化活動的歌德學院於香港一直很積極接觸本地演出，甚至能撥動資源舉辦德語電影節及柏林戲劇節放映，德語劇場已相對能進入本地劇場藝術家的視野。
「可見性」是促成長期交流的基礎，體制之間、社會群體、個體之間亦如是。在場部分嘉賓形容，作為一個香港創作人，走到外地發表作品時，其實也在向外地的觀眾提供了一個認識香港的視點。而且他們亦認為，讓國際表演藝術相關組織看見「香港」的存在，好奇、探索市場，也是一種對自己、對整個城市的長線投資，而香港劇場的未來，或許正藏於這些尚未被完全命名的多重路徑之中。
從個案到趨勢：朝向內地與海外發展
13.12.2025 (六)｜5:00pm-7:30pm
牛棚劇場
主持：
▸ 香港文化與可持續發展中心行政總監 茹國烈先生
研討嘉賓：
▸ 藝君子劇團藝術總監 黃呈欣女士
▸ 再構造劇場藝術總監 甄拔濤先生
▸ 反轉舞台藝術總監 王昊然先生
▸ 獨立創作人 梁海頤女士
回應：
▸ 國際演藝評論家協會(香港分會)總經理 陳國慧女士
▸ 獨立製作人 李漢廷先生