【新世代劇場生態研討會議】會議報告（二）：後三年資助時代的香港劇場生態
撰文：袁潔敏
香港藝術發展局自 1998 年起設立年度資助，是香港唯一針對中小型藝團營運的常設資助計劃。縱然業界一直對制度有不少意見 ，例如缺乏明確「上落車」機制，新進藝團難以獲得同樣資助，審核準則以製作數量和觀眾數字等量化成效，不鼓勵藝團創新云云，但此制度確保一定數量的劇團能夠長線發展。過去年度資助的週期由一年至三年，受資助藝團另有渠道申請額外活動資助。直至2025年初，當局將年度資助制度修訂，最大改變是資助週期縮短至一至兩年，亦需要與其他非年度資助團體一同爭逐一般資助計劃。
研討會主題為「後三年資助時代的香港劇場生態」，以暫時性的框架重新檢視資源流向、創作條件與生態想像。事實上，除了年度資助制度，香港的文化政策、創作及製作生態在過去數年，也出現了各種大大小小的調整。有些是從上而下的政策調整，也有來自業界面對現況局限所推動的轉變。本場研討會的嘉賓分別具有劇團、機構及獨立製作人背景，分享了他們過去的實踐，以及面對未來未知的心態與目標。
從「出資者／受資助」到「合作夥伴」的意識轉變
李筱怡是西九文化區表演藝術高級製作人（戲劇），西九於2008年由立法會批出約 216 億港元的一次性撥款作發展，其後營運需要自負盈虧。西九現時有兩個場館，每年上演表演藝術季的節目，而戲劇組的本土製作則以西九創作人系列及TechBox作骨幹。從資源角度來看，相對於公營機構往往直接資助撥款予藝團製作節目，李筱怡強調西九不只是一個出資者，他們和藝術家是平等合作、共同投資的關係。所謂的投資也不是純粹關乎金錢，還有創作、製作能力、行政支援、觀眾群、藝術資源等。因此，整個製作發展不只是單純地由西九付錢委約、排檔期上演演出，而是雙方共同經歷一個完整的過程：由研究發展（research & development）、階段展演（work-in-progress），直至最終呈現。
這種合作方式在香港劇場界十分罕見，起初要建立與藝團的互信關係亦不容易，同時也視乎藝團本身規模是否適用於此規式。西九創作人系列多於表演場地「自由空間」發生，每次製作面對的觀眾數量達一千至二千餘人，因此它其實是專門為中生代劇場藝術家而設，讓他們以此為試點，發展更具規模的作品，同時也將他們特定的觀眾群帶進西九文化區；相對之下，TechBox是由劇場設計師和媒體藝術家主導策劃方向的跨界別藝術平台，計劃與香港演藝學院聯合主辦，分擔資源之外，也是雙方透過更長線的合作，從教育與文化機構的角度有系統地回應當代科技與表演藝術融合的風潮。如此藝術形式、劇場體驗及觀眾群的擴展不只是理想，而是生存必要。西九文化區未來還有新的表演場館，政府、商界主導的劇院建設亦在城市的發展藍圖之中，代表未來香港劇場界還需要更多藝術人才、更多本地文化內容。在此前提下，藝術資助的意義不應停留於補貼藝術家，而是向著共同願景互相投資。
突破求存困境；重新檢視資源及經營策略
同為機構製作人，香港藝術節「無限亮」項目總監錢祐分享的經驗亦有相近邏輯。他坦言機構工作面對的匱乏不是財政資源，問題在於，他是否有能力妥善運用資源，填補當前的匱乏。他認為藝團營運同樣需要帶有商業思維，不被固有製作模式框住。最簡單的，可以從目標觀眾群開始思考——作為一個藝團，恆常觀眾有多少，如何培育潛在觀眾。資助不會自有永有，但若然用心經營觀眾，則可成為最穩定的資源，亦是風險管理的重要參考。他回顧早年於香港舞蹈團的經驗，當時舞團因觀眾不足，面對政府有可能收回資助的危機。他所策劃能吸納新觀眾、同時發揮中國舞特色的作品，是證明舞團仍有存在價值的關鍵指標。所以他其中一個策略，就是借用一些香港已經存在，而且觀眾群廣泛的文創IP作改編，例如金庸武俠小說、港產漫畫等。過往香港劇團很少討論，甚至抗拒將創作和票房、商業價值拉上關係，然而所謂目標觀眾群，往往便取決於作品和社會的連繫，無論是其藝術取向、形式和題材的關聯性。當公營資助趨向不穩定，如何認識、面向觀眾，照顧觀眾的需求，同時平衡藝團的創作取向，應是一個更需要業界討論的議題。
除了觀眾以外，錢祐同樣提到對本地藝術人才、文創內容的需求，以及合作和資源共享的需要。香港劇場不乏藝術家和作品，但形式、題材未足以回應當代表演藝術的多變和追求多樣性。例如他現職的共融藝術節（香港藝術節「無限亮」計劃）由2019年首次舉辦起，過去一直以購入外地演出為主，在缺乏專屬的作品下，始終不可能建立出所謂香港共融藝術的語境和特點。從零開始拓展一套藝術語言所需要的條件，包括藝術家培訓、與受眾的連繫、創作方法等，已超越單一藝術節的資源框架，因此他同樣需要與本地機構，甚至外地已有豐富經驗的同業合作。當公共資源傾向削減資助週期，著重短線且可量化的成果，機構同時期望於本地表演藝術生態深耕細作，中小劇團於當前生態的站位為何，有沒有條件和機構合作，提升競爭力，成為可合作的對象？
獨立劇團的生存策略
由風車草劇團創辦人湯駿業的分享，我們可聽到藝團真實面對的困境。風車草劇團於2003年成立，成員們均為演員，整個發展過程跟香港現存的中型劇團相似——由自資製作開始，其後獲得計劃資助、以一些成功作品逐步發展劇團。較特別的是他們從一開始便參考其他劇場生態成熟的地區的營運策略，製作商業上安全、貼近普羅香港人口味的作品，同時培養觀眾口味接受更多元化的演出。縱然風車草劇團已成功建立穩定觀眾群，但湯駿業認為，他們從來沒有脫離過一種求存的危機感。作為非恆常資助的劇團，票房就是劇團最主要收入來源。每一次公演的票房成績也會直接斷定下一次演出，甚至是劇團下一步的計劃。以此為前提下，他們基本上沒多少餘裕作長線投資，如是者，與其他藝術單位合作策劃、拉長創作週期之類有利於劇團發展的規劃，只要影響到現有的運作模式，也是難以實踐。
無法擁有一個屬於自己的場地，也是劇團無法脫離求存模式的一大掣肘。香港幾乎所有劇場場地亦由政府或是西九、大館等表演藝術機構管轄。縱然由2009年至2025年劇團皆為葵青劇院場地伙伴，已免卻租場成本此一大負擔，但沒有專屬於劇團的固定空間，作品檔期無法靈活調配，也無法透過恆常或更長期的演出深化影響力，對創作者與觀眾皆是一種限制；缺乏這種長線規劃，也難以形成真正的「行業」。因此他們亦在探索和商界合作，進駐與經營劇場的可能性，希望讓劇團營運的資源結構變得更有彈性，而這方面的發展除了資源，也牽涉到政府政策對建築空間用途、牌照等限制是否有協商的空間。
共建資源網絡的迫切性和展望
機構、藝團以外，研討會還邀請了獨立製作人陳偉基描述他所經驗的香港劇場生態。作為獨立製作人，陳偉基比喻自己的職能就像「保險經紀」——不是單純賣作品，而是長期經營人際關係、為創作者尋找可能性，同時也為藝術機構引介適合的合作對象。他曾合作的單位和面向的資源橫跨香港藝術發展局、文化體育及旅遊局、西九文化區、東九文化中心、巡迴演出，而他認為，觀乎政府對未來文化藝術發展的態度，業界需要變得更靈活，甚至要擺脫對正規表演空間的需求。按他觀察，疫情過後的這兩年，政府資源正逐漸轉向，有別於過往，將會有更明確和主導性的期望，例如偏重內地和香港文化交流、大灣區之間的合作。他預計，未來本地藝團及製作的資源結構將會迎來極大轉變，政府資助將不再成為最主要的資金來源，即使藝團能爭取非政府機構或商界資源，始終無可避免要將缺口轉嫁在消費者，即觀眾身上。
如何開源將會是業界一個最關鍵、關乎存亡的思考。陳偉基亦分享了一些可能性，例如近年開始盛行電影及娛樂公司涉足舞台演出、跨媒介、藝術科技、另類劇場體驗的開發，與酒店、商場類的合作也並非不可能。但主要的問題也是回到錢身上——面對這個過往甚少開發的藍海，如何於商業社會衡量文化資本的價值、如何平等地協議出彼此期望的回報⋯⋯都是香港劇場新常態裡，有待各持分者尋找的答案。
「後三年資助時代」的討論重點不在制度終結，而是香港劇場面對當前資助生態，重整自身運作邏輯的時刻。是次研討會中，合作和改變就是眾分享嘉賓共通的關鍵詞。當李筱怡提出與其他亞洲地區製作人籌劃中的藝術家研究駐留計劃，以及另一個亞洲編劇平台；湯駿業亦提到對籌組香港小劇場節的興趣。他們考慮的，都不只是當前自己所屬的機構或團體的需要，而是整個生態網絡的互相支援。下一步要考慮的實際問題，可能是各個單位如何更有效地交換資訊。當日回應者和個別觀眾提出了相近的憂慮，那些還未建立足夠社會資本、年輕而小眾的藝術工作者，於整個大環境轉變之時，很容易進一步被邊緣化。這種關乎整個城市文化地景的梳理，誰是持份者，誰在光譜裡需要被看得見，或許就是將問題延伸成建設性倡議的線索。
後三年資助時代的香港劇場生態
13.12.2025 (六)｜2:00pm – 4:30pm
牛棚劇場
主持：
▸ 國際演藝評論家協會(香港分會)總經理 陳國慧女士
研討嘉賓：
▸ 西九文化區管理局表演藝術高級製作人(戲劇)李筱怡女士
▸ 香港藝術節「無限亮」項目總監 錢佑先生
▸ 風車草劇團創辦人 湯駿業先生
▸ 獨立製作人 陳偉基先生
回應：
▸ 天台製作聯合藝術總監 李婉晶女士
▸ 劇埸方程式核心成員 鄒棓鈞先生