前進進二十周年 文件展及交流沙龍
「圍爐不取暖」業界二十年逸話
日期：2018年4月5日 (3:30pm)
地點：前進進牛棚劇場
紀錄：王蘊芝
馮程程：代表前進進多謝大家賞面光臨，難得今日有這麼多不同界別的朋友一齊來，另外，都有一些觀眾之前已報名會來聽。同時，今次很特別，這個會場，也是正在開放的展場，所以，待會一邊聊天，也會有一些公眾進來看展覽，歡迎他們路過聽聽。那麼，也不用多介紹，其實大家也互相認識，如果待會發言或者聊天需要再介紹，我之後再補充。
我們現在身處的是，前進進20周年的文件展，今日的活動，也是20周年劇季﹒春的壓軸節目，劇季﹒春的主題是回溯。過去的3月，在這裡發生的很多活動，譬如讀劇﹑經典戲寶重溫和放映活動，也是一個回溯的動作，但是，視點都以前進進作本位。所以，回溯（的活動）到今天，其實我們希望藉這個活動可以打開視野，不只以前進進作本位，因為我們談論20年的時候，可以是一個更立體的20年，通過大家在不同崗位﹑經驗，和觀察，希望可以為我們這個文件展補遺，甚至通過互相聆聽大家的經驗，勾勒一個更立體的現實。
之前都有少少功課，想麻煩大家預備，每人手上應該有個清單，就是你的“N大事件”。為甚麼想大家做這個小遊戲－“N大”，就是其實我們這個展覽，一開始討論的時候，都是做一個這樣的練習，對前進進來說，有甚麼是比較重要的事件，比較標誌的事件發生過呢。我們就由一系列的事件裡面整理出，現時你們見到的，不同展區的主題，那麼也有一點是首尾呼應，通過這個練習，看看大家這20年來經歷了甚麼。待會我們也會想大家將你們的清單寫出來，讓大家互相看看，互相閱讀，這個環節會是第二部分。第一部分會是先聽一聽前進進的“N大”，我想對阿釗來說，先靠你拋磚引玉，幫我暖一暖場。今日都很感謝Bernice和我一起主持今日的討論，因為人多勢眾，我怕我聽不完，多謝你。
陳炳釗：好，OK，麻煩第一張(投映片)投映片。
馮程程：你有幾多個“N大”？你可否講一講？等大家有心理準備。
陳炳釗：我想，從劇團的座標去看，過去20年香港劇場的變化，一定有它的限制，事實上我是一個劇團的搞手，這20年一直也是圍繞前進進，去想方法做一些不同的東西。我先用十五分鐘講講，從前進進角度來說，這20年我們經歷了甚麼。跟著之後呢，這只是引子，希望裡面帶出的時間都會令大家想起，我想在座很多朋友都經歷了這20年，就算沒有20年，也經歷了最近10年，或者差不多的時間，其實就是對香港劇場或是我們身處的環境的一些觀察。
前進進1998年成立，我會試著列出十項事件，這十項事件，直到兩三個月前，有些想法其實都不斷變化。第一個是98至99年，所謂開始創立的時間，我會列出兩項事件很重要，第一個是“ID兒女”教育計劃，那時我們剛成立，就為了舉辦這個計劃。這個計劃就是用了好幾個月，差不多半年的時間，一些大型的，裡面有很多不同的環節，是一些學生，即是參與者，需要上工作坊，需要出外考察和小組討論。這種模式是訂了我們前進進，起初所謂教育劇場﹑青年劇場基本方向。第二個事件就是搬入油街，雖然搬入油街和遷入牛棚，這兩件事是否二者為一，很難說，可以不是，我們可以搬入油街之後，放棄牛棚，但搬入油街的意義是，我們覺得藝術群落比一個獨立環境重要，那時我們放棄工廈，然後選擇油街，是因為這個觀念，而這個觀念是一個社群性的觀念，這個觀念有影響到前進進後來的步伐。
陳炳釗：下一張，這個（投映片）是我昨天再看資料的時候，在1998年，梁文道曾寫過一篇文章，我以前也有引用過，梁文道提議用“另類”這個字眼來概括當時的一些劇場，就是說，不如大家不要再用“實驗”或者“前衛”，因“另類”的含義更加廣泛。包括當時的青年劇場，未必以“前衛”為核心，或者教育劇場，他列了一些名字出來，當然不是全部，我昨天看回也覺得很有趣，究竟現時還有哪些團體存在，這些團體究竟甚麼時間，甚麼原因而消失，有沒有一些集體消失的時間？這個也是有趣的。有些（團體）可能大家都很陌生，鴨止﹑樹寧﹒現在式單位大家都聽過啦，但是他們現在應該也不是搞戲劇的，源沢流啦，無人地帶和瘋祭舞台都已轉型，發生社不知道還有沒有……
馮程程：發生社是？
陳炳釗：李志文的
李俊亮：好像都還有的
陳炳釗：還有的吧？可能變了是李志文的，那廿豆就是當時很活躍，聾劇團其實都曾經非常活躍，不知道它最近如何，它代表了另一方面，即是傷健那邊的劇場發展。回看這一些名字，我覺得是有趣的。1998年的時候，梁文道（在文章）列出以上這些團體，都是具代表性的名字。下一張，謝謝。
接下來我就會講，01至03年這段時間，對我來說是重要的。我寫著掙扎的意思是，有兩個重要事件啦，一個是搬入牛棚，在這裡建劇場，當然建劇場是階段性，陸陸續續在不同時間慢慢加建。另一個，我會說是奧利安娜的迷惑，原因是，做了這個演出，我才確定，其實可能傳統劇場和觀眾的關係，都是很重要，都是我想做，或者這樣的方式，因為這個演出做過兩次，也做了一個很大型的學校巡迴，我記得那時Cally……我忘了你的位置是甚麼，我記得你一直有跟我們的學校巡迴，好像是演後討論。那個（演出）是我們從另一角度去看教育劇場，以及教育劇場和青年劇場不是跟傳統劇場對立，由這一點開始，我們就開始找那種新的discipline。01至03（年）之所以說是掙扎的意思，其實這個階段，我們做了很多不同的嘗試，其實我心裡知道，我還未找到一樣東西，能夠確定為做事的方法或目標。看下一張。
這裡列出那時的階段做過的事和曾參與的人，有一個叫“小小劇場運動”，這個階段做了十次，另一個叫“非常劇獨”的組織，就是冰冰他們的組織，和我們一起合作，做了很多不同的東西。另外還有一堆人名，就是那時參與過的一些團體，是青年劇團，現在全部都已消失（觀眾笑）。
甄拔濤：馮程程還在。
陳炳釗：而另一邊廂也有趣，我再回看那個階段，除了”奧利安娜“之外，其實我們差不多沒有做過製作，（主要）做了很多工作坊，而為我們主持工作坊的（人），有（投映片）上面這些人，也是這兩年左右，包括鄺為立﹑許雅舒，這些有點跨界別的人，還有何應豐﹑霜田誠二。我自己覺得（這個時期）很有趣，即是原來很密集地……（前進進）是一個工作坊的基地。那再下一張。
陳炳釗：第三個階段即是05到06年，這個部分的會講得比較多，因為06年我們開始辦“牛棚劇季”，其實是跟ADC（藝術發展局）一個叫觀眾拓展計劃的方案有關，也即是說，我們那時才開始aware（意識）到，其實前進進是否要想一想，（如何）去維繫一個所謂觀眾群，然後才下定決心在06年實行。早在04﹑05年的時候，我們已知道要轉型，但我們仍然依賴LCSD（康文署）的模式，即是一年一資助，在他們的venue（場地）演出。而06年，我們決定拿它的資助，但是基本上整年也在牛棚做演出，而且集結所有力量，在一年內春夏秋冬做四季，所以開始牛棚劇季是第五個重要事件。而《NSAD無異常發現》，我最後也加進（投映片）去，這個是《奧利安娜》以外，我自己的一個正式的創作，因為《奧利安娜》也是一個翻譯劇本，這個創作對我來說是標誌性的，因為可能是這個創作，比起《魚夫王》，比起其他戲都更能夠包容不同的觀眾。而在創作上的信心，有時候都對一個創作人來說重要，當我有信心在這裏，其實我找到那個方式的時候，就知道如何去創作。還有開始離開那些創傷系列 ，開始再打開自己一些。
觀眾：這個不是？
陳炳釗：這個（NSAD無異常發現）是最後一個。第七項是牛棚劇訊，牛棚劇訊好有趣的就是，到今天來說，已經煙消雲散， 不過牛棚劇訊那時打開了兩樣東西，就是有得評論，雖然難免是付錢給（劇評）人，自己寫自己，但我們後來自己停止了。但其實那個評論還打開了一些關係，有些評論人也因為這個原因，才開始跟我們有溝通，然後那個評論開始壯大， 我們開始有很多美學和新文本的討論，我記得那時有很多欄目是說，我們如何知道歐陸的第一手的一些劇本，或者是一些設定，其實這個是在舖排後來的新文本運動出現。跟著下一張。
陳炳釗：那又是在05﹑06年的階段，我想是比較早的，在06年之前，那時也是很博習，很多人跟我們合作過。這一堆名字都是在05跟06這兩年，在我們的program裡面出現過，我覺得那時很有趣，那個時候，其實每個劇團大家之間的忙碌和資源增值，一定要做好自己的事情的程度，沒有今天這麼劇烈。所以我們會見到，我們（合作過）的名字裡面會有鄧樹榮﹑陳麗珠，龔志成會來幫忙做音樂。那個時候似乎還是一個蠻交疊﹑交流的狀態，有很多交流活動發生。台灣方面，有符宏征﹑魏瑛娟﹑佐藤香聲，但是這一堆名字，幾乎在06﹑07﹑08年之後，都已經消失。究竟他們消失了，是因為前進進的抉擇，還是因為大環境，令這些交流活動終止呢？小亞細亞應該好像也是最後一年，05﹑06年，小亞細亞由九十年代開始建立了一個交流網絡，是舞蹈和劇場， 好像接下來之後就開始倒了。好，下一張。
陳炳釗：接下來就是可能已經講了很多，就是2012年我們的新文本運動，但是其實2012年之前，真正的新文本運動，應該是2010年的時候。那一年有兩件事件，我覺得很重要，一就是我們做了讀劇沙龍，就是我和拔濤一起做的，拔濤導《一個數》，我導《醜男子》。然後再早一點， 就是有一個文本的魅力，阿Vee就導了《Far away》，我們都非常滿足在那幾次的創作，因為已經通過文本的魅力，我們確定了一種演讀的方式是有可能的，文本那個咀嚼，或者文本的情意是吸引到觀眾，這些都是舖排2012年新文本運動正式開始。如果沒有之前的話， 就不會用運動這個名義這麼高姿態可以出現。下一張。
陳炳釗：下一張就去到最近，其實，即是，或者應該由2012到2017年是，應該是如何呢？如果列十個，我還差一個，我就列不到任何一個事件。但是感覺上由2012﹑13年開始，其實前進進就是算是進入了一個相對穩定的創作方向，密集的演出期，演出非常頻密。而且除了個別演出，我們自己覺得真是做得不好，失手以外，總的來說，其實創作水平相當穩定。我猜，將來回看也是一個現象，所以我會說，2012到2017年是一個創作高峰期，算是，我列的十個事件裡面，耍賴地把這個當作最後一個事件。那2018接下來之後是如何呢？ 我就不知道了。這個就是我很快的go through一次，前進進過去這20年來的重要事件。可能或者如果中間還有一些東西，其實未必是事件本身，我想是事件的周邊那個東西有趣。即是，那件事情發生的時候，為什麼會發生或者同期，其實，香港社會是什麼樣子？其他劇團又發生了什麼事，我們有我們自己的掙扎的時間。整體來說香港劇場或其他劇團，會不會也有一些掙扎的時間，但可能跟我們掙扎的時間不同？我們有一個突破期，差不多是我們（開團）八年之後，其他團體或者其他人看到的是什麼？會不會也有一些，比較理想的叫作進入一個穩定期， 其實有沒有這個東西發生？ 對劇團或者整個劇場來說，或者我暫時先分享到這裡。
馮程程：所以阿釗的這個勾勒，其實馬上帶我入去一個20年的時間感。但是那個東西也是一個很模糊的時間感，通過見到一些名字，開始有了一些記憶，或者一些已消失的名字，甚至某一些作品。譬如以最後這一個，2012至17年的創作高峰期，對前進進來說是，那個立刻可以聯想到，其實對我們其他做創作的人，是否這段時間也有一段很密集的創作，那個原因是我們主動出擊，還是因為被動？是因為我們有某一些資助的結構產生，鼓勵到更多創作，甚至說是因為市場的需求令很多創作，如雨後春筍不斷的大爆炸，我們常常說每個週末都不知道，看哪一個演出才好。前進進這些經驗是獨特於前進進，還是其實不是， 其實在這個大環境也有這樣的現象發生？這一點我們可以稍後試著慢慢一步一步來談，我想今日整個討論方向也是希望，先以前進進的經驗拋磚引玉，然後引入大家在這20年來，你們自己經歷過的一些觀察，可能捕捉到的現象，會不會拼合到一個比較完整的畫面，還是其實可能當中有一些角力，你的觀察，我的觀察，也可以拿出來談。
馮程程：於是，現在就想邀請大家， 寫下你的”N大事件“ ，N是一個開放的數字，你可以寫一件事
馮程程：每人一張紙，可不可以幫我們分這些紙？那就以創作人來說，在你們個人的角度，20年來有一些很重要的事件。自己的N大，與劇場有關的，可以跟前進進無關，如果你記得，也可以把它寫出來，你們自己這20年來的N大。對評論人來說，可以是一些觀察，創作者Janice，拔濤，也可以從一個創作者的角度去寫你個人的N大事件，inside又可以，outside又可以，如果寫好，可以貼上去。大家可以看一看，有沒有一些你特別想追問的，等一下都有機會。
（各人互相看版上的N大事件紙條）
陳國慧：我們今日有幾個範圍想跟大家分享一下，希望大家可以就這幾個關鍵字分享你的”N大“，我們這裡分別有……作品，作品是指創作方面，可能是你看到的創作，或者你有參與過的創作
馮程程：甚至是一些對於劇場的觀念，甚至是流派和形式也可以
陳國慧：由這幾個角度去看牆上的”N大事件“，我們也選了一個關鍵字就是劇團營運，我想，這個其實都可以好闊的，去到一個大環境的……
馮程程：或者就這樣說，劇團
陳國慧：劇團，是的是的，可能跟環境有關
馮程程：譬如剛才在大家的”N大“裏面，已經見到一些劇團名字，可能已經不再存在，或者當時它在劇團營運上，想殺出一條新路。一些時間一些東西，我想，通過你們選的”N大“，亦都可以回顧這20年來發生過甚麼事。
陳國慧：然後我們也挑選了另一個關鍵字就是觀眾，剛才阿釗也有提及，前進進曾經在一個狀況裏面，會去思考如何和觀眾產生一個關係。以及因為通過一些資助，對拓展觀眾群上有更多想像，我想不只是拓展，或者觀眾量的增加，而是一般來說，大家如何看待現在的觀眾介入劇場這件事，也可以放在這個context上。之後就是評論，（版上的紙條）也有提到，有講到”劇場搭爹區“的消逝網絡時代
張秉權：消逝了原來？多久了？
陳國慧：其實都還有的，劇場搭爹區是用了第二個形式而已，這裡提到評論，我覺得未必只是寫作那個動作，而是那個評論的環境，和那個氛圍如何影響現在。另外就是一個更加闊的就是，社會和文化環境的影響。剛才有（在牆上）看見的例如媒體的生態，比如說沙士這些比較大的周邊事件，大家也可以透過這些，去連結你們自己的“N大事件” 。
陳國慧 & 馮程程: 頭一小時先處理這兩個
陳國慧 : 那我們先處理作品和劇團，有沒有朋友看到別人的“N大”，很想先說自己的“N大”？有些我們（在牆上）看到的作品（名稱），先邀請那些我們看到的朋友分享一下，這裡有螞蟻上樹，然後這裡有賣飛佛。寫的這位是Weigo，Weigo可否跟我們分享一下，你的“N大事件”和作品或者劇團，因為這裡也有包括劇團，可以說說你在新域，還有去澳門，或者另外一些地方導戲的經驗，Weigo可不可以先跟我們分享一下你的”N大”？
李國威： 離不開新域啦，因為我以前是在新域的導演，為什麼我不寫得獎的那些，而是寫《螞蟻上樹》？ 螞蟻上樹並沒有得獎，它只有一個提名，但是無緣無故有一個最佳整體（演出），在當時的劇協的獎裡面。最初那幾年在新域很難熬，因為阿Paul寫的劇本，在那時候不是那麼多人欣賞，起初那幾年大家都在摸索。“系列”這個東西是後來才加的，最初不會有這個想法，之前是在寫水滸的東西，嚴格來說，當時都不算太成功， 最初一般觀眾都不太留意新域，經營的蠻辛苦的。有個戲叫《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》，開始在文化中心上演，從那個時候開始，比較多人留意，留意新域劇團。
這個是他說的，但是他通常不會說，我說吧（笑）。因為昆蟲系列最初不是這個名字，不是《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》，最初有一個很文藝的名字叫《茶檔》，因為故事發生在茶檔，講回歸之後第一個國慶日，當時我和劇團經理覺得不行，我們已經慘淡經營，你還選茶檔這樣的名字，我們真的要倒閉了。他有點賭氣，就改了一個很長的名字，那就叫《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》，我和Jessie都沒聽過雞春這個字，原來是他們家鄉的用字，由那個劇本開始，潘惠森開始研究廣東話入劇本，寫lines應該是怎樣寫，因為他常常跟我說，好討厭香港的……（笑）
譚孔文： 我都想知，那時我還未入來。
李國威：他好討厭香港以前的劇本呢，寫的台詞，都不是人說的，因為要用廣東話那個東西
小西：有沒有例子？
李國威： 所以他（潘惠森）就很專注研究廣東話入台詞這方面，然後《螞蟻上樹》，因為那時是金融風暴，98年，所以就寫了《螞蟻上樹》。一個很簡單的戲，三個人做，後來Indy也有做，那時公演，沒有多少人看，但不知道為什麼，突然間提名最佳整體（演出），我們也很驚訝。自此我們開始知道，原來有人在看新域的戲，也有人留意潘惠森的劇本。所以由寫《螞蟻》開始， 才想到用昆蟲變成一個系列，才有昆蟲系列。我覺得這個東西，無論對於我，對於阿Paul，對於香港劇壇，都是一樣東西，那之後的發展大家都知道。
馮程程：如果連結到創作的發展，Weigo剛才提出的是，一個香港戲劇裏面text base這個創作方式，對阿Paul，對新域，對你來說的一個突破，就是找回廣東話文本的一些特色，或者可以再去做些甚麼這樣？
李國威：或者應該這樣說，因為那個劇本（《螞蟻上樹》）特別說了好多98年的時候，金融風暴之後，香港的狀況。那時有一個很獨特的現象，就是Sales上茶樓推銷，賣手機，那時他將這個情況寫了進去。那是一個很寫實的作品，但是他用的渠道，就是一個類似荒誕劇的結構，他找到一個方法去講他的故事。因為早期的時候，最初入新域的時候，我和他合作的時候，曾經試過我給他故事，他去寫，但出來（的結果）是很disaster。最後發覺，我們不可以這樣合作，你喜歡寫什麼就寫什麼，我再pick up來導，由得他自己去寫比較好，所以我覺得是一個里程碑，這個戲，螞蟻上樹。
馮程程：那我就立刻想問問Janice，在她個人的其中一個大事件，在紐約base的旁邊，就寫了新文本，同時間我都pick up到兩個比較多出現的字，就是戲劇文學顧問﹑戲劇構作，阿Fee有寫啦。這個是誰的？
于善祿：我的
馮程程：老師有寫啦，也是這十年才出現的字眼，那我也想試著pick up這個現象，由文本去到戲劇構作Dramaturgy，去到拔濤寫的新視野藝術節，新視野藝術節其寶都是近，是不是近年？
甄拔濤：近廿年
馮程程：近廿年出現的東西，它鼓勵text base， 但是他又是做more than text base
甄拔濤：它都不算text base
馮程程：在這些環境之下，其實我們看到有些什麼不同的創作方式出現，或者正在承接一些什麼的能量呢？
小西：2002年新視野藝術節
馮程程：謝謝，2002年。不如我將球先丟給Janice，然後拔濤和阿fee也可以
潘詩韻：你想講文本還是Dramaturgy？
馮程程：都可以，也可以回到你的”N大“ 那邊，先試著這樣聊，看看大家感覺如何。
潘詩韻：這樣……我先講……因為剛才Weigo講了潘惠森的劇本，所以我就加了臥虎藏龍，那就先講文本，06年的時候，我在當時的劇場組合工作，我的崗位是文學經理，當時劇團就邀請潘惠森和我們一起合作，舉辦了第一屆的”劇場裡的臥虎與藏龍”，當時就是我跟阿Paul一起辦，我記得當時我們很想鼓勵更多年輕人寫作，因為阿Paul之前在很多戲劇匯演，或者在聯校戲劇比賽裡面當評判，所以他知道坊間有很多滄海遺珠的劇本，其實未被發掘出來，所以當時就一起舉辦第一屆。我很記得那時也煩惱如何做才好，大家都摸著石頭過河，那時做了一件很重要的事，我們提供了免費的pass，給一些劇團主要的AD，或者是負責選劇本的人，我記得當時Mandy，或者HKREP也有人來到，他們可以免費看完二十多場，那時真的很希望，可以營造一個平台，一個橋樑，讓劇本找到他們的producer，也讓劇團找到他們喜歡的劇本，之後一直做到現在。因為阿Paul離開新域，之後這個計劃一直就是由新域劇團運作，阿Paul應該是從去年起便沒有再參加這個計劃。今年2018年，即是辦了12年，尤其起初那五六年，其實真是很多劇本……譬如黃詠詩，她很多劇本也在臥虎藏龍發表後，後來被香港藝術節選中，或者很多劇本在那裏發表後，也會被其他劇團選了，例如鄧智堅的劇本《陳耀德與陳列室》，這些是我記得的其中一些例子。我個人參與這一件事之後，跟著2012年參加新文本運動，這是在劇本創作裏面另一個發展方向，研究對象是歐陸的文本，也是一些‥‥‥即是臥虎藏龍相對地培養本地作家，而新文本運動，我們借鑒外國的例子，或者一些寫作形式去豐富我們本地的創作，這兩個方向，在發展本地劇本和文字創作裏面，或者劇場文本創作裏面，對我來說，兩者不是衝突或爭奪的關係，而是相輔相成，互相豐富大家。那我想，不阻大家太多時間，跟著就是戲劇構作，我也有參與一個重要的起點部分就是，我在劇場組合工作的時候，我負責建立這個一人的文學部，那個一人即是我（笑）
馮程程：那個是香港第一個？
潘詩韻：如果在香港的劇場歷史裏面
小西：陳志樺不算是？
潘詩韻：他不是，即是在劇團分工裡，他不屬於文學部，我是一人的部門。那時文學部之所 以成立，很大的原因是林克歡老師，因為他當時是劇團的藝術顧問，他亦鼓勵我們成立文學部，亦借鑒一些他在內地的經驗，文學部如何在劇團的運作﹑作用等。當時認識了Christoph，Christoph是德國一個很資深的dramaturg，亦向他請教了很多關於德國的劇場顧問，在一個劇團的運作，所以當時我的崗位主要是一個company的dramaturg，在劇團裏面如何當一個dramaturg。後來話劇團成立了他們的文學部，我想，話劇團現在的運作和當時我在劇場組合文學部的運作，大家工作的內容或者崗位或者positioning，可能有一點點分別，我想，各自的劇團按著自己的需要，去做他們適合的東西。慢慢發展到最近，愈來愈多劇團，或者獨立創作單位或者artist，他們會開始和一些dramaturg合作，阿釗可能之前也找過不同的dramaturg，而這個dramaturg，這個劇場指導的post在每一個製作裏面，他所擔任的崗位內容無論是編舞，或者導演合作的分工方法，按著每一個作品不同的需要，我想，我是在這裏給一個簡介這樣。
王蘊芝：不好意思，剛才妳提到dramaturg那方面，是否說一開始在劇場組合開始develop，然後就在……因為我錯過了頭一段。
潘詩韻：是呀是呀，開始的時候我是在劇場組合成立了文學部，由文學部開始，我們講文學部那個作用是深化，相對於marketing，marketing方面我們是廣的，我們要開拓觀眾。但是文學部，我們當時那個很清楚的positioning，就是我們要深化我們的作品，以及深化我們如何跟觀眾溝通，關於劇場的美學那方面的東西。
馮程程：因為今日Cliff幫于老師翻譯，所以她要確認這些資料
潘詩韻：那亦都是我做文學部的時候，辦了第一次表演藝術研討會，當時已認識于老師，當時邀請了于老師參加這個研討會。
于善祿：她剛剛問她的問題，她所回答的部分，我全部都知道。
王蘊芝：原來你是這個歷史的一部分。
于善祿：她的回答我都參與了。
釗：我想引申一點，剛才janice提到”臥虎藏龍“，如果要列過去20年香港劇壇十大事件，我想”臥虎藏龍“的出現一定是十大，可能不止的，甚至是五大事件之一。不過我想說的是，我們正討論這20年的變化，如果聚焦在作品，劇本是其中一項，當然不完全是，我自己的觀察是，20年前，我們很少劇作家，不出十個，年輕的只有張達明和周旭明。
潘詩韻：是，那時是編作劇場，即是……是不是叫當道呢？那時是編作劇場和Physical Theatre開始慢慢……
陳炳釗：我想說的是，其實90年代，某些觀念，當然有時候再回看，會形容所謂先鋒或前衛，但那個年代的實驗探索，是有一點想推開劇作家的。所以，固然劇作家本身少，也不受重視，所以會覺得是導演我要試東西，或者是演員集合在一起，我們編作，試東西。今天相對來說你可以說保守，但是也可以說，回歸到一個再grounding再基實一點，當我們談作品的時候，開始會強調劇作家和劇本。而”臥虎藏龍“正正就是，即是中間這個階段，培養了大批的劇作家，到今天來說，其實有一大群年輕一代的劇作家。那好像我們時常都討論的是，好像幾年前，或者陸陸續續有些不同的場合都會提及，這班年青一代的劇作家，他們寫劇本的可能性可以去到哪裏呢？而且他們跟劇團的關係同樣可以去到哪裏？這個也是一個很大的問號來的。
潘詩韻：可不可以多說一些？
陳炳釗：意思就是，真是有一大批年青劇作者，有時候他們有些聚會，自己也有些聯盟，西九也試過舉辦一些活動，西九又好像意圖說，覺得他們應該也有責任去培養新的playwright，而話劇團或者前進進，我們也有各自的某一些所謂劇本scheme，也是希望與不同的劇作者拉近關係一點。但是，究竟這件事行不行得通？做到多少呢？其實也是一個問號，剛才Weigo提到阿Paul那個例子，阿Paul應該是90年代初就開始入新域
李國威：93年。
陳炳釗：我想，阿Paul就好像在新域，用自己的方法摸索了一個階段，直到90年代尾，摸索到自己的方法出來。究竟阿Paul的例子可否重現，或者用另一種模式，會有另一個阿Paul這個人出現呢？抑或是其實90年代的競爭少，阿Paul自己躲起來比較穩定一年一年不斷寫
李國威：所以其實當時
陳炳釗：現在的年青人已沒法做到這件事了
李國威：所以當時”臥虎藏龍“的前身，其實是新域的一個project，當時是申請LCSD的一筆錢，所謂train一些編劇，那就阿Paul跟進整個過程，很detailed，也做production
譚孔文：應該是新劇煉獄計劃，因為我有involve
李國威：那個是另一樣東西，之後的東西。當時的那時潮流是很少人做創作劇的，除了潘惠森之外，當時新域有個非明文……都是明文規定就是，不可以做翻譯劇，一定要做創作劇，，通常一年兩個或者三個production，除了阿paul一年寫一個，其他兩個戲呢，我要train一些新的編劇出來幫忙，所以有那個想法，但後來那個proposal申請失敗，之後再變成”臥虎藏龍“就……即是指導，因為沒錢，不可以做production出來。
王蘊芝：不好意思，這個時期是90年代？
李國威：05﹑06年左右，我臨走的時候，好像是我最後一個proposal
潘詩韻：因為06年就是”臥虎藏龍”
李國威：是是是，因為那邊不給錢，那所以就用另外一個方法去辦，同時我離開了新域，我就沒有理了
王蘊芝：但是你剛剛提到那個一年一個，要寫本地創作劇本的時期是大概幾耐？
李國威：其實由00或者01年開始，所以譬如莊梅岩﹑阿詩﹑十仔﹑火火……那些編劇的戲，新域都做過，通常是他們第一﹑二個劇本，新域便拿來做，所以新域在當時劇壇的重要性是有的。
小西：我想拉闊少少，我覺得不只新域，”臥虎藏龍”的模式，其實後來轉了去很多劇團上，例如影話戲，影畫戲這幾年正在做類似的模式，即是invite一些年青的，有興趣寫劇本的人，提供訓練，提供一個導演或者是專業的編劇去跟進，一路修正一路改，他們那邊也有一些作品，正式做了演出。還有新文本工作室也算是
馮程程：我們今日新文本工作室到齊（笑）
甄拔濤：很久沒試過
小西：這件事本身也是一件事，好像突然之間不同的團體組織投入資源，去找一些新的編劇出來
馮程程：我想試試轉到另一個角度，剛才的討論比較集中在劇團做過甚麼effort，去育成編劇和創作者，我想邀請阿fee分享一下，從年輕創作者的角度，她是如何去經歷自己的育成呢？阿fee的“N大”都好說明性，一個這20年來在香港想做創作的人，她經歷了什麼，佢覺得如何去裝備自己，如何有一個平台。那我們就從劇團本位，試試轉移到獨立創作者的過去，你的經歷，可能先從妳的“N大”講講。
陳冠而：1998年，20年前，其實我首十年也是做觀眾，可能對那些作品比較熟悉，因為1998至2008我還在讀書，也是忠心的劇場觀眾。剛才提到text base，我都想起小時候看的時候，覺得很重要，我記得somewhere好像二零零幾的時候，比較多……不知道是不是叫導演劇場，例如鄧樹榮﹑何應豐﹑阿釗，可能多點Visual或者其他elements的東西，可能他們都借用一些外國已有的texts，或者有些是寫的，但texts似乎不是最主要的東西，那亦都是我看得最多戲的其中一個年代。最近這段時間，不知道是由”臥虎藏龍“還是什麼開始，由導演劇場轉入非常極度多劇本platform，非常極度多人寫劇本的年代，我未有任何結論，但我想提及一些我見到的現象或者感覺，頗多演員寫劇本，好像以前……不知道是不是中大劇社的人寫劇本，還是有些其他人寫劇本，但近十年，可能HKREP有一堆東西，又有”臥虎藏龍“找一些人，我見到有很多演員寫劇本，造成一些現象是，可能他們會比較著重一些角色的心理，那類的戲會很多。第二，我覺得好像很多Beginners level或者給你做第一炮的編劇平台，因為剛才阿Vee問到個人育成的話，我們好像都會面對一個問題就是，好多第一階的平台，但之後就你自行想辦法。對不起，補充一點，”臥虎藏龍“之前，劇場觀眾或者非演藝學院畢業的人，都有一個重要的，就是戲劇匯演，曾經他有一個很輝煌的年代，我們也真的會去看，中學或者大學的時候都一定會去看，因為他那邊會有一些作品是，有些可能是text base，有些可能不是，Anyways，他會有一個特別的風格，例如大雄
馮程程：陳煒雄
陳冠而：還有很多，我突然間忘記了，還有，除了在戲劇匯演見到很多不同獨立的創作組合，未必是一個人，那時候的討論風氣其實幾好，話說回來，我有寫這個“劇場搭爹區之消逝”
陳國慧：見到，網絡年代那邊
陳冠而：對了，我是想先提及這幾件事。無論作為一個劇場觀眾，還是開始創作的人來說，這些轉變對我來說都是好重要。
陳國慧：由阿fee這邊出發，有幾樣東西也有趣的，戲劇匯演應該上年宣佈停辦，正式完成它的歷史任務
李國威：今年，即將停辦
陳國慧：是，今年即將停辦，這一點標誌著創作平台正在轉型，正如剛才提及到，劇團本身辦了很多讀劇活動，或者有很多提供給新手編劇的平台。戲劇匯演可能也需要有另外一種形式的轉化，我記得劇協那邊也辦了一個論壇，討論戲劇匯演是否應該繼續，以什麼形式繼續，這個可能是，現在我們面對新的創作時代，它可以如何持續地做下去。甚至，譬如說，剛剛提到“臥虎”的平台的發展，而阿Paul沒再介入之後，其實“臥虎”好像慢慢地淡出在這個空間裏面，又是否已完成它一定狀況的任務呢，還是他的任務旁合了在其他劇團或者創作人身上呢？那這一點大家可以再想想。另外一件事，我覺得有趣的是，其實大家好像覺得……但當時編劇是不是真的這麼少呢？我記得IATC那時，由1997年開始，每年編一本劇本集，到03年的時候停了，我翻閱過一些舊的文件，在03至05年這段時間，在“臥虎”出現之前幾年，可能的確創作力是比較……比較弱一點，我們都看到那時劇本的list，其實都有一定……有些創作人亦都持續創作的，例如Carmen羅靜雯那時做了一個女性的系列，有個四季的系列，我記得阿釵好像也有involve在裡面，有一個叫……Carmen那個四季，春之……春夏秋冬有個四季系列那樣。另外，我覺得有個名字也有趣，就是黃智龍，因為黃智龍的創作力一直也持續，但其實剛剛提到戲劇匯演的消逝，其實W剛巧去年又宣佈，他要停產了。因為我看到阿fee這裡也有寫到，其實有幾個W創作社idol，pop的一些劇場人出現，包括29+1﹑梁祖堯﹑黃韻詩﹑W創作社﹑風車草，特別是2000年以後，有一波創作加偶像式的演員，讓劇場觀眾量比較大的增加。
小西：我覺得這邊需要講回一些後來的發展，其實最初W和29+1，尤其是29+1，是刀仔鋸大樹式，後來紅了才變成idol。開始的時候不是因為idol，因為有一些向來做freelance或者全職的演員，在劇團走到一個樽頸的位置，出來搏一搏，後來成功了才變成idol。其實現在有一些想以後來的成就講回他／她是金，最初是沒有這個intention的。
陳冠而：我其實是從普及觀眾的角度，當時他們看到這個作品，他們如何perceive的角度去寫idol這個字。
小西：反而我覺得有趣的事，這種刀仔鋸大樹的方法，在當時好像真的走了一條路線出來
馮程程：那現在還行不行呢？
陳國慧：還行不行呢？拔濤你有沒有刀仔鋸大樹呢？
甄拔濤：我還有一段很長的時間都鋸不到大樹，都不知道那棵大樹在哪裡（笑）
馮程程：海外有棵大樹
甄拔濤：我都不知道海外那棵大樹在哪裡。不過，剛才聊到這麼多，然後再返回新視野藝術節，我想逐樣逐樣講。第一樣是idol，或者小西剛才這樣說，我覺得我們嘗試拿一個frame去看，香港的商業劇場究竟是怎樣的一回事呢，我常常都說香港劇場的生態，如果你說不健康的原因，其中一個原因是不夠闊。如果我們跟倫敦比較，你知道有群人是看west end，有群人看national theatre，有群人看royal court。但是有一次我聽過梁子麒（註：香港話劇團的節目主管）的講座，即是話劇團的Program……我不知道他的title，anyway
張秉權：Manager
甄拔濤：Manager，他有問我，究竟香港commercial theatre在哪裏，這個區塊，好像剛才小西所說，他起初是刀仔鋸大樹，以為是界一件蛋糕，誰知道，鋸了大樹出來，意外地成功，其實是沒有system或者沒有一個path給你看。這裏有牽扯到剛才阿fee講到很多Beginners level的計劃出現，跟香港所有資助的機制都是一樣的，即是說，第一次我就送你一程
陳國慧：哈哈
甄拔濤：真是送了你一程，先把你丟進大海，令你在大海漂浮，不知道去了哪裏。這個問題來自香港的劇場生態缺乏一個career path，即是沒有一個階……如何翻譯？career path啦，大家明白了吧？
馮程程：生涯規劃
甄拔濤：我不想用這個字，anyway，如果用這個字，大家會比較明白，那好吧，生涯規劃
馮程程：因為我看不到未來
甄拔濤：我舉個例子，譬如在德國有很健全的劇院制，即是你現在是做assistant director，跟著你下一步如何上，當然他們也正討論一些問題，他們新入職的人薪水超低，於是他們又辦一些論壇去罵對方，那些先不要說，起碼你可看到他們有一條path。香港連一條path也沒有，剛才你說大樹，大樹在哪裏，也不知道如何走，連方位在哪裏也不知道。第三件事，講遠一點，講回戲劇構作，我會覺得香港開始發展戲劇構作是一件好事，但是因為我們接觸的，多數不是一手的資料，即是其實我們看書也好，或者聽別人的經驗是相當美好。但是在我所接觸的一些，很僅有的戲劇構作的經驗，Dramaturg其實不是一件這樣的事。我覺得，未必一定是不好的，當香港接觸了戲劇構作這個新的frame，我們可以反過來看，我們如何重新define這個東西，或者我如何拿這個東西來用。但是要小心一件事，不要……因為我剛巧看到，我想說的是，不要美化別人的東西，當入去別人內裏看的時候，你會發覺看到不同的東西。
王蘊芝：美化了甚麼？
甄拔濤：戲劇構作
潘詩韻：可不可以實質舉個例子？
李國威：是不是美化了Dramaturg這個東西，你的意思是？
甄拔濤：因為Dramaturg在一個戲或者劇院擔任的角色，其實結果也是去到一個……這樣說好像很辦公室政治，同Politics也是有關，即是說，Dramaturg在作品裏面擔任的角色，和他的江湖地位有關，亦跟他所合作的導演﹑編劇有多年輕有關。所以Dramaturg的發揮和功能，其實每個戲也不同，即是不是我們現在所看的那套理論，講到這麼完整，它一定是做到這樣這樣，ABCDEF，是一件這樣的事。
王蘊芝：但是，這是一個在甚麼脈絡之下？你在說英國？德國？
甄拔濤：我在說德國的context
小西：即是也是江湖問題
甄拔濤：江湖問題呀，絕對是
王蘊芝：江湖地位和Dramaturg的背景？
甄拔濤：是呀，因為Dramaturg的範圍可擴闊到他take up導演和編劇的功能，其實他可以下手寫劇本，他可以下手改劇本，是一件這樣的事。那我先回來新視野藝術節，為什麼我寫新視野藝術節呢？第一，就從個人經驗啦，2002年我去看新視野藝術節，那時不知道是什麼東西，除了香港藝術節，發現有另一個藝術節就去看，看了一齣很impressive的演出，叫《走書》，是芬蘭一個劇團，一個devising的戲，到現在我還印象深刻。我覺得新視野藝術節的誕生，雖然LCSD沒有artistic director，其實它一直在跌跌撞撞之間，它有某些想做的方向，它在摸索某些東西，它想找一些新的東西。而那個新的東西，它很有意識地選擇做，跟現時香港已有的東西不同，其實即是它會很清楚去區分自己跟香港藝術節的分野，尤其當大家都看到藝術節的curation愈走愈盲目，不知道走了去哪兒，新視野藝術節的重要性就在這裏。因為香港沒有一個很強的system，每件事都是很模糊不清晰，將就一下完成它，是這樣的情況。那……變成有人（新視野藝術節）告訴你，其實不是，它的curation可以走一些新的方向，從買外國的productions去到curate本地的productions，它是有自己一些新的嘗試。我記得我想說什麼，因為從一個大的Funding body看整個生態，有一個這樣大的Funding body，而它有意識地去做一些不同的東西，對香港的生態很重要，暫時我先說這麼多。
馮程程：我的回應就是在新視野藝術節出現之後，甚至有些是替代了香港藝術節，在我身上，如果說要去看一些比較合自己口味，實驗性較強的節目，我覺得那個Diversity是有趣的，即是如果沒有了新視野藝術節這個window，我一直承受香港藝術節的Programming的話呢
李國威：但藝術節和LCSD是兩個parties來的，藝術節不是隸屬LCSD
甄拔濤：香港藝術節不是
小西：我在這裏補充一個闊一點的picture，藝術節辦事處最早其實是2000年開始辦國際綜藝合家歡
甄拔濤：不過這個香港藝術節的辦事處是，你正在說LCSD那個？
小西：是
王蘊芝：不好意思，我想先問拔濤，剛才你提到香港缺乏清晰的system，究竟是甚麼system？
甄拔濤：我剛才回應我之前說的，譬如你作為劇場工作者，你沒有一個career path，其中跟Funding body的狹窄有關，來來去去都是那數個Funding body，屈指可數，這些種種的關係。所以我才牽扯到，其實香港的劇場沒有一個制度化的生態，你灑錢給九大（團體），那九大的內部就會有一個……
王蘊芝：即是即使我有一個劇本，也不知道去哪裡找一個人去投資？
甄拔濤：是呀是呀，尤其是我接觸一些年青編劇的時候，他們會經常投訴的一個情況：我寫了一個劇本，我可以怎樣做呢？
王蘊芝：但是新視野藝術節它就可以？
甄拔濤：One of the examples
王蘊芝：就是它買外國的戲和它鼓勵一些本地文本，都是有一些新的東西出來？
甄拔濤：是，那我是以它作為一個例子，以這個例子去顯示Funding body的重要性，它有一個不同的Curation的重要性在那裡。
王蘊芝：謝謝
甄拔濤：你繼續補
小西：我補一些闊一點，因為他很集中講新視野藝術節。LCSD那個藝術節辦事處，2000年，開始辦國際綜藝合家歡，即是走親子路線，2001年呢，就是這個中國傳奇藝術節（更正：據政府官方網站紀錄，是2003年），它只辦了一屆，去到2005年，變了世界文化藝術節，你講的那個應該是在“中國傳奇”之後，2002年有新視野藝術節，所以後來發展出三條路線，即是親子路線，世界文化，其實中國傳奇都算是世界文化那個脈絡，接著就是新視野，這些在處理三個脈絡，這個一定是大眾一點，這個比較小一點的niche，這個不知道算是什麼，也是成人的，都是大一點的niche，我覺得其實他的想法大概是這樣。
甄拔濤：我想補充一點，其實世界文化藝術節和新視野是swap的，我很籠統的，我不是搞學術研究，我籠統地將它變了一件事，我當然知道international Carnival，即是國際綜藝合家歡啦
馮程程：而新視野是否有一個策展上的artistic direction，就是刻意要multi-disciplined，或者cross-disciplined
甄拔濤：是
陳國慧：multi
馮程程：所以其實在新視野藝術節策劃方向之下，催生了很多這一類的作品，也是近這十幾年的一個現象
陳國慧：雖然它每一年的本地演出也不多，但他會有一個curatorial的想法，譬如拔濤那個作品便是其中一個例子
甄拔濤：Tag回阿釗，前進進也在新視野藝術節做過《鯨魚背上的慾望》
陳國慧：休息之前，我們想把球丟給阿may，剛才講到生涯規劃，即是年輕創作者，他們有沒有所謂career path，而我看到阿may的“N大”，就有創意書院
馮美華：不如這樣，我立刻很快說說。首先我先講講自己個人，因為我98年時在進念做，我覺得很重要，因為在那裡，我們在……進念自己有個Space，那時已經有些資源不多的人，他們要找地方排練，那我知道了場地的重要性，因為我是當時進念的經理，所以我有能力作決定，我以很低廉的租金或者免費租給他們，因為其實年輕創作者很慘，我覺得可能是生態的問題。跟著就去到創意書院，我們是一間藝術中學，2002年，當我開始做這個project，建造校舍的時候，在Space方面已經想，有個multimedia theatre， 有個小型dance studio作排練，其實很Performing art oriented，然後在課程上有一個program，就是multimedia performance art，我們需要跟很多dance﹑theatre的人聯繫，請他們幫忙教學生。所以在中學，當然不是很多中學也有，我們是其中一間，它使十五歲的年青人就有機會接觸劇場，那會不會幫到日後有更多欣賞者呢？對劇場認識更多一點？甚至好一點走去創作呢？現在經過了十年，事實上創意書院的學生，譬如虹仔（陳港虹），他在創意書院畢業之後去台灣，讀北藝大，回來之後做一個演員，甚至希望可以創作多一點。我想說的是，學校很重要，education很重要，還有很多間中學，我們有沒有在這些中學試驗呢？那我不知道了。那之後去到富德樓，我一直都很關注artist資源不夠和工資很低這些事情。2008年開始，有一個正式的manager，有書店之後，可以親身處理整棟大樓的時候，我蓄意地希望是multimedia，即是有劇場人﹑音樂人﹑New media的人﹑電影人，每個界別也幫一點。從那時一直到現在，都有一個空間留給emerging theatre group，最低限度有一個group，他們可以在那裏，很便宜的生存，排練，諸如此類。而我們自己也有一間書店，書店也是open up的，即是說有人可以在那裏圍讀，甚至有趣的是，有一些很experimental的年青劇場藝術家，譬如王楚翹，也試過在書店做演出，我們不只開放Gallery，可以用樓梯，什麼都可以，所以我覺得，富德樓希望支持到一點點，我想帶出的是，其實空間真的很重要，如果連排練空間都沒有，創意書院也是，我們希望盡量提供空間給學生排練，一個劇，演出之前只有三個禮拜排練期，跟排練半年的演出相比，排練半年的演出質素一定比三個禮拜的高很多，我的參與就是這方面，就是這麼多。我喜歡看劇，但我不喜歡看香港話劇團，對不起，那些太傳統了，我只喜歡看比較實驗性的作品，對不起。
馮程程：阿may直接幫我們總結了，還多加幾塊，有一塊叫空間／場地，另一塊叫教育
馮美華：還有資源，我覺得剛才拔濤說的話很重要，因為香港現在其實，我都想阿釗你們呢，因為你們算是成功，為什麼你們可以成功呢？因為現在很多emerging theatre group呢，他們真的需要有一些東西幫助他們，而且應該有一個機制，但我不知道那機制應該是什麼樣子，現在很多人讀APA，讀創意書院，還有人讀其他東西，很多年輕演員入行，然後怎麼辦呢？他們過得很艱難，很多人都去學校教書，教書教到很累，排練時間很少，永遠都是這樣，又賺不到錢，永遠都是申請新苗之後便沒有了，我覺得阿釗或者其他已經establish的劇團，真的要想想接下來可以做什麼，我覺得這是很實在的問題。
陳國慧：阿May的分享為我們上半場稍為做個小總結。
（15分鐘中場休息）
陳國慧：過去20年，評論和媒體的空間有很大的變化，由報紙的文化版，至網上評論，以及香港也有留意到，台灣的黑特劇場出現，黑特劇場是台灣一個Facebook page，一群匿名的人就一些劇場演出，作出一些……（笑）頗為cynical的評論。香港，因為黑特劇場的出現，出現了劇場割凳中伏實錄，我們在有一次有關評論的討論會，也特別討論過黑特劇場的現象，所以就這個評論事件或者討論空間﹑媒體的發展，這幾方面我們都可以聊聊。Cally曾經在媒體工作過一段時間
馮程程：Cally的”N大“第一條就是，“95至98年：報道評論較多元的時代”
陳國慧：然後《越界》﹑《明報》這樣
俞若玫：其實我和劇場的關係若即若離，所以我未必是合適的人選，那我會對一個媒體的……分享一些角度，我自己是因為媒體出身，已經一把年紀，所以由95年開始講，由《信報》文學版和《越界》時代，然後就是明報的文學版，星期日明報，我都是founding的人。你會見到，當然現時整個評論生態很不一樣，如剛才提到的Hate Speech。其實我到現在還在思考，評論和創作人之間的關係，是一回什麼事呢？又或者評論和觀眾之間的關係，又是不是一個直接關係？觀眾會因為評論入場或者不入場，其實可能是零，其實可能沒有翻到。又或者創作人其實需要什麼評論呢？因為很多時評論也是（演出）做完才看到，那究竟……因為我自己也有做創作，無論文學或者劇本也寫一點，當我的角色慢慢愈來愈轉移的時候，對我來說，其實評論和創作人之間的角色是有衝突，因為很多時創作和評論之間是沒有關係的，評論是經常也看不到創作人想寫什麼，或者提供一些健康或者具建設性的東西，只是各自表述而已，對我來說，這個現象並不十分健康。最近有一個蠻好的經驗，可以跟大家分享，我遇到一群年輕的舞評人，那是IATC的program，當他們很密集，有四﹑五個這樣，三至四小時聊一個舞蹈演出，那種深入的討論令我覺得很有趣，這完全是另一種做法。
王蘊芝：但是，你指深入討論的意思是？
俞若玫：其實Dora也在，她也可以分享一下，其中一個是Dora，即是每個動作﹑企圖，寫舞評的時候，我們可以用甚麼Framing，你如何Frame這些事情，這個思考框架背後是否embed一些社會文化各樣東西概念，可以用什麼角度來說？我們是不是可以大家一起看書？即是可以方方面面的談論一個演出，而不是看完回家就寫1000字，那就結束，整件事不太一樣，不是一個舞評這麼簡單，其實，因為舞評人也是觀眾。我再講一個比較無關的東西，我覺得除了開創觀眾之外，成熟的觀眾不可忽略，包括長者，對我來說。因為在外國，無論哪一個國家也好，最忠實的觀眾一定是長者，是嗎？去看Contemp的一定是七十歲以上的長者，Sorry講句，去看實驗性的節目也是長者，大家在外國看演出時也會見到。我也訪問過他們，因為我真的太好奇了，我會問長者：為什麼你會看一個男人跳《天鵝湖》呢？你覺得如何？那他就說：為什麼不試試？我就好想看一些不一樣的東西，長者又會尋找一些新鮮的東西。我覺得這個環節大家也不妨想想，香港的長者其實也會尋找新鮮的東西，有一班開始有錢，初老的長者（笑）
陳國慧：Cally，你在你的“N大”這裏提到《耳搖搖》的創作，剛才你又提到評論人和創作者之間的關係，可否多講一點，即是這幾年你也有介入劇場不同的創作，你覺得這個經驗對你來說是怎樣的？即是你用不同的角色介入劇場，即是《耳搖搖》，你是編劇，跟著有些演出你擔任演員，即是你有很多不同的介入，有很多不同的角色，但是你又覺得評論書寫和創作之間有些衝突，這一點可否多分享一些？
俞若玫：我覺得Framing很不一樣，寫評論的時候，你會很想找一個煞有介事的角度（笑），不是煞有介事，好想找一個角度去拉闊作品本身的一些東西。但你創作的時候，你真的會想，你正在Situated一個社會的時候，你和社會的關係，內在的需要的關係，各樣的關係，這些東西，不是評論人關心的。即是當評論人和創作者兩個角色不一樣，所關心的很不一樣，我覺得評論人思考的是觀眾，或者出版的時間，要完成稿件，即是趕deadline。出版時當時的處境，或者媒介，觀眾，考慮很不一樣。但是創作想的東西是很不同的，Sorry我講得不是很清楚，但大家可以再……
陳國慧：是的，隨著這一個脈絡，我又將球拋給正健，她的矛盾有沒有在你這幾年的評論身份，你的“N大”裡面有一條是“走去搞創作”
鄧正健：我想問一下，我是要說這二十年，還是怎樣？
陳國慧：又不一定的，我們其實是想從這個角度去看，你講的其中一個“N大”
鄧正健：我其實由“Begin”到”End”，第一條到最後那條，我第一條是“場外音“的物體，簡單來說，大概2000年之後，之前有間書店叫阿麥書房，阿麥書房的老闆，在他經營書店之前，我已經認識他，那時我就跟他合作做了一份印刷的劇場雜誌叫“場外音”，出版了一兩年左右，這是我自己其中一個．從事評論的一個起點，但我不想講得太遠。我想說廿年，廿年就是，就著剛才的討論，我有一個問題就是，創作人有career path，評論人有沒有career path？我一直也在思考這個問題，其實我已經思考了廿年
馮程程：如果評論人是一個career的話
鄧正健：而是說，應該如何思考這件事？從我的經驗來說，有幾個點，第一點就是為什麼我要做評論，做評論（的原因）很簡單的，那就因為我是觀眾，但我不是一個創作人，除了觀看之外，我還有什麼辦法參與呢？那我就開始寫評論，早年我在什麼地方發表呢？在劇場搭嗲區，IATC一些印刷的物品。後來2000年左右，還有一些報刊的文化版，後來到了不知道何時，我就開始轉型在網絡世界，一會兒我會多講一些，網絡世界的變化。如果我沒有記錯，我第一篇評論可能真是1998年，我還記得寫《袁崇煥之死》，我竟然是寫《袁崇煥之死》，致群的一個作品。我是因為看完之後突然很感動，想寫了一篇文章，放在劇場搭爹區，我發現有人看，跟著過程就是，其實我不知道為什麼會繼續寫下去。我剛才問到career的問題就是，如果我有一個career，我會知道我為什麼會繼續寫下去，我就是沒有。我不知道為什麼會寫下去，有部分原因可能是習慣，另一原因是我覺得應該要有人做這件事，而我覺得我似乎有能力做這件事，那我就繼續做下去，但在這段時間有一個很大的問題，我同意剛才Cally提出的論點，其實創作和評論的距離是很遠的，我會常常寫完一篇文，或者做完一些評論，無論講又好，即是現在會多了用講的方式，做評論我都會問：「誰會聽？誰會看？」我通常想像的是另外一些觀眾，而不是創作人，當中有一個很大的距離，尤其是當我有做創作的時候，我發覺這個距離更加明顯，所以是什麼支撐一個評論人繼續做評論呢？對我來說，其實是一個很大的疑問，在香港來說，也是一個很大的疑問，我覺得有幾個解釋，第一個解釋是習慣，第二個解釋就是維持江湖地位，我不知道是不是跟Bernice說過，很多年前，我問過Bernice一件事，我說，我想申請成為IATC的專業會員，我問Bernice，需要具備甚麼資格才能成為會員，我不知道Bernice記不記得當時如何回答，你答我：「你當然可以！幫他申請，立即幫他申請。」然後我說：「不是吧，我在問要有甚麼資格呀。」（大笑）我的意思是，根據IATC的標準，其實是沒有人有資格的，你看回IATC的條款，是說需要先成為dramaturg，我問這個問題的年代，其實沒有dramaturg的，所以很大程度上是看你在這個（評論人）圈子裡，是否有一定的認受性
陳國慧：認受性是我來(定)的
鄧正健：第二個解釋就是不知不覺間有人邀請我去做一些活動，寫文章的時候，我就變了資深劇評人，我不知道何時開始的，慢慢發現，我下面有很多人，有些比我年輕的，那我就是初老的劇評人。但問題是，究竟這條路如何走出來呢？是想像不到，我覺得比創作人更難想像，創作人可能思考的是，他有一些創作系列要做，或者某些藝術上的探索要做，或者他要經營一個劇團，諸如此類的方式，但評論人如何去找他的career path？無得找。
觀眾：所以你轉去做創作人？
鄧正健：轉去做創作，做研究，偷龍轉鳳，將劇場研究的東西塞進文化研究寫論文，這裡不說了，有點離題。剛才提過Beginners level，其實IATC做過一些評論上Beginners level的活動，我也幫忙做過一些，我也常常問Bernice，究竟有沒有一些advanced level的東西呢？其實我很覺得要有一些這樣的東西，而這些東西，我想有趣的地方就是IATC會有，但其實有些劇團會幫忙做，譬如香港話劇團﹑前進進，前進進有一些類似發表的平台，我記得有一段時間寫得比較多關於劇場的文章，是在前進進寫的，就是牛棚劇訊那時寫的。我會有些想像就是，當我們說一些主流媒體的文化版消失，現在我們另一個問題可能暫時，或者留待一會兒再講，就是網絡的一個評論，我寫了一個叫「游擊化」，或者叫Web2.0還是3.0，或者不知道是什麼的一種狀態的時候，即是我們很正經，很嚴肅，很嚴謹，深入思考地寫一篇長的評論，我不講價值了，因為我覺得價值不需要講，反而需要講動力是在哪裏來，我亦都記得，因為真是IATC湊大我們，我又tag一下Bernice先，不知道是妳說還是妳的同事說
陳國慧：我也是被IATC湊大而已
鄧正健：我記得我曾經交過一篇評論，希望登在IATC網上平台，那篇文章6000字，我把文章給他之後，我問：「我想問一下，這篇文章可不可以登？」然後他說OK，登，接著不知道你還是你同事說：「喂，你這樣，那些年輕的評論人如何寫文呀？」理由就是，我把門檻好像設到很高，是不是要寫到這麼長篇，或者可能真的要如此深入的程度才可以登，當然就不是的。
王蘊芝：這篇文章是你自發寫的？
鄧正健：是的，這篇文章是我自發寫的，而那個自發性，我想這個問題也是很重要，現在，我不會因為要想賺稿費（而寫文章），因為大家都知道其實
陳國慧：6000字也是只有五百元
鄧正健：6000字也是只有五百元，其實沒有稿費，我也會寫那6000字，因為我寫那6000字不是為了五百元。
王蘊芝：這篇文章是評論哪個戲？
鄧正健：《漁港夢百年》第二部曲，現時在IATC的網頁也有，因為那天我看完演出後，我覺得這個作品很多地方值得討論，那我就覺得應該寫一篇長文，而寫長文章的結果，其實有個狀態就是，我不用想字數，我不需要想印刷的發表平台
小西：你break down做四篇嘛
鄧正健：為什麼要這樣做呢？我的問題就是，如果一篇文章6000字才講得完我要講的東西，為什麼我要這樣做呢？
Dora Lai：作為讀者來說
小西：讀者容易看
Dora Lai：IATC沒有字數限制，好像是1000字以上，即是你不要給他幾百字，但是我看到有些文章，如果太長，讀者可能無心click下去，如果你分之一之二之三，或者分上篇下篇，這樣會比較容易看，我覺得6000字不是很多
鄧正健：不多（笑），我的經驗就是，我不清楚現時觀眾看評論的經驗習慣，一般來說看多少字，多少字的評論才會覺得容易閱讀，其實這方面我也不是太清楚，所以產生另一個現象是，現在多了很多非文字的評論方式，我自己也有做一些電台節目，譬如網上，IATC也有，也是做一些即時的，以Video回覆的，口講的一些片段，這一種的評論狀態，我覺得有好處，似乎對於網絡觀眾，網民來說會比較容易看。但壞處就是，即時的評論或者電台評論，評論深度是完全做不到文字評論的水平，這個現象顯示一個問題就是，深度評論可在哪裡買到？其實各有各好，網絡的好處就是一定能放上去，壞處就是上載之後沒有人看，但是，你放不放呢？我先講到這裡，或者給其他人也說說。
陳國慧：由正健的評論人事業，我們又見到遠道而來的于善祿老師，你不會否認你是一個評論人吧？你的評論人生涯是如何走過來的？然後你也是非常純粹的做學術方面的研究，然後教學，再來是評論，你好像沒有進入從評論到創作這個部分，完全真的很純粹是評論和教學。
于善祿：我先講最後這個點，就是說，評論跟創作這一塊，臺灣在2000年初到中，民生報即將停版之前，它有一個專區，就是民生劇評，那時候就已經很多人在討論說：怎麼這些寫民生劇評的人都跑去搞創作了？所以你就看到那一群寫手，王墨林跑去搞創作，傅裕惠跑去搞創作，然後紀蔚然也在裡面，等等等等好幾個，那時候臺灣就在討論說：你到底是球員兼裁判，還是怎麼樣？臺灣有經過這樣的討論，那麼當然我寫評論是在那個時間點之前，剛剛正健還在講說，你的第一篇評論是1998年，我的第一篇評論是1994年，表演藝術雜誌第20期，第一篇寫的是舞評，不是劇評，所以我特地要跟俞若玫打個招呼，我寫的是舞評，還不是劇評
小西：有沒有罵人？
于善祿：沒有，那時候其實作為一個研究生，事實上是在學習戲劇評論這門課，然後看到一個舞蹈作品，馬上拿來當練習，其寶也很像現在很多，你們在台灣的表演藝術評論台上面，其實有一定成分比例的篇數，他就是在某大學，某個通識課程，某個戲劇概論課寫了寫，也許自己覺得不錯就弄上去，也許老師覺得不錯，建議他弄上去，所以有一堆這樣的比例。那我自己本身就是從……當年寫劇評我還記得是，用那個電腦用PE2，這個軟體寫，寫完之後你還得用，24撞針式的印表機，還要裝色帶的那個年代。列印出來之後，紙的旁邊是有那個洞，列印出來，然後再檢查看看有沒有錯字，再改再印，整理出一份覺得自己已經沒有錯字的，摺一摺放到信封，寫上表演藝術雜誌，台北市中山南路21號，表演藝術雜誌收，貼郵票，寄出去。
陳國慧：真的投稿耶
于善祿：這真的是像投稿，像是投文學獎的那種，你就在等說，對，他什麼時候會登出來？
小西：那時候還沒有email？
于善祿：沒有，1994年，我的生平還沒進入email的年代，所以是這樣子的一個狀況，當然後來，我覺得90年代其實是台灣的一個……好像剛剛討論到藝評空間嘛。我覺得90年代是一個，因為台灣正值解嚴後的初期，所以一堆的媒體，不管是新的媒體，或是既有的媒體，他都釋放出一堆的這種評論空間。舉凡從文化評論﹑政治評論到藝術評論，那藝術評論當然各種形式都會有，影評樂評甚麼都來了。那就是在這樣的過程當中，不只有表演藝術雜誌，當時候大概類似像表演藝術雜誌，或稍微能夠收進去所謂劇評的，我算一算，我自己投過的，大概就有將近快十種，紙媒喔。因為現在是網路媒體為當道，當年90年代就是紙媒，從報章雜誌這樣全部翻下來，可以大概有十種，當然慢慢的
王蘊芝：老師說是投到十種不同的甚麼？
于善祿：可以投的紙媒的空間場域這樣，那我覺得2007年左右，民生報的停刊也令民生劇評停掉，對我來講，它是一個時代的象徵，當然慢慢的紙媒就走向網媒的階段了。那我自己也是隨著媒體的變化，改變自己的一些……媒體的變化改變你書寫的速度，思考的速度。當然週邊環境是演出越來越多，如果以評論人作為一個中心，一個自我的營生生態的話，他的一個從原料，即是看戲，到製作過程到生產，我覺得連這樣子的一個速度感，這樣的機制都變得快速起來，或者說被追著跑，或者是說，不管是論述的深度也好，或者是結構性的等等，或者是你要思考一個論題的周延性，這些通通會改成結構上的變化。那我覺得我算是幸運的吧，就在這樣的過程當中，其實我除了剛剛介紹，剛開始大概一兩年，會是真的主動投稿之外，接下來的日子我幾乎都是被邀稿的，後來我主動投稿幾乎真的不多。那我覺得這個東西當然是，因為我自己就生產我自己的品牌，從2002年開始，我就自己搞很多，我管你要不要登，我寫我的，因為在這個過程當中，自己的部落格是一個開放文本，它就是會被看到。所以大家就看到我寫什麼寫什麼，就來找我，就像我剛剛講的，就進入到這樣的時代了。所以說，如果有什麼職涯規劃，大概就是從一個投稿的，然後我慢慢自己想說，我覺得這裡就牽到一個時代在變，媒體在變，我可以成為我自己，經營我自己的東西這樣。那經營的同時，人家看到你，那把你留下來這樣，那我基本上我的最核心都還是評論，包括我在北藝大的教書，或者是說，我擔任什麼我擔任什麼的評審。我覺得這些都屬於第二環的，如果他是一個事業的話，他是第二環的，那當然他的第三環，或者第三環回饋到我的最核心。我覺得在這個核心二環三環的一個，自我生產的一個這樣子的流程，我覺得我的獲得是，我的獲得是非常巨大的人脈，非常巨大的……當然我視之為這個是我的價值，我的價值這樣來訂。
王蘊芝：老師不好意思，你的核心是？
于善祿：我的核心就是評論，第二環是教書﹑當評審或什麼什麼的研討會，飛來飛去，當空中飛人，跟一群香港朋友在任何地方見面呀，這是我的第三環。那我覺得這就是我的
小西：你真的有在做空中飛人？
于善祿：那是坐飛機的意思啦，飛來飛去
馮程程：于老師的品牌，或者是你做的東西，其中有一塊我覺得蠻特別的，就是香港劇場的研究，那所以今天你在我們當中的講談蠻特別，你剛才跟他聊的時候，他說他覺得自己是inside的，但是其實他是outside的，那你可以稍微講一下你的那個觀點
于善祿：關於這點，其實我第一個想講的就是說，我跟香港的連結，基本上第一次就是在2004年，華文戲劇作品研討會，在中文大學，也是跟小西和Bernice開始認識的時候。對，阿Vee可能更早，我是看過她的作品，她在牯嶺街演的solo，對，後來妳的那個solo，在華文戲劇作品研討會中也被討論，是這樣子。所以我跟香港的關係就是從……他還是從，2003年我已經在教書了，所以教書那肯定就會跟學生活動比較相關，或者從這個東西開始慢慢擴散，那個擴散是中間隔了三年，沒動靜。我所說的沒動靜就是說，2004年來那麼一次之後，一直到2007年的，差不多就是剛才Janice講的，這個《男人之虎》啊，還甚至於，我都覺得可能是，大家都同時還有那個非常林奕華的《包法利夫人們》，我覺得那個，他其實產生了一個他的後續，這20年來的一個屬於他的生產模式，一開始可能主要是跟北藝大的校友合作，然後慢慢進來的有台大戲劇系，也有台藝大的，但是也形成了他這20年來的一個生產模式。那他當年找我來，跟鴻鴻，還有陳正熙，我們都是來做演後座談的嘉賓的，在文化中心。所以大概2007年，對我來講，大概發生三件事，所以從2004年一件事，到2007年三件事。07年還有一個是，華文戲劇節，香港第二次主辦，他第一次辦我沒有在，就是香港第二次辦，碰上了所謂的華文戲劇百年，所以對我來講就是一樣的，我還是繞著這個學術﹑研討﹑評論相關的。那當然慢慢我牽起來，我就記得在這個時間點，我跟Bernice講說，我開始做一些事情，只要每到售票地點，我開始收集DM，因為我不想除了學者和評論人之外，我不認識香港其他領域的人，結果開始看DM，導演是誰演員是誰設計者是誰，我開始想要知道幕後的人是誰，同時之間，很多的書籍資料，有些是送的有些是買的，然後不斷加強自己對香港劇場的一些認識。慢慢的，有些人就開始從紙上的名字變成一個人，在座的幾乎有一半以上都是這樣子，在我的生命經驗裡面，都是從紙上的文字變成人的一磚，不管大大小小，老老少少，男男女女這樣子。
小西：我開始也是這樣子
于善祿：也是，你更是，因為在台北國際書展，有一個專區是香港的出版區，一定會有，那時候每一年，我一定會去逛那個羅志華的攤位，在他的攤位都會看到你的書，然後那時候就已經看到一堆的IATC的一些，更早期的一些印刷品。所以這個關係，我覺得自己跟香港這十幾年下來，我如果可以提供的角度就是說，我也感覺，當我還沒走出台灣的時候，我覺得，在台灣能夠感受到的，因為我看戲是從1990年左右開始，一直到我第一次來香港，這14年的時間，在香港你如果純純粹粹只當個學生，當個觀眾，你幾乎對香港的訊息非常的破碎，跟偶爾會有這麼一個訊息，偶爾會看到一個演出，在那個年代裡面，那我覺得這個狀況，至少近十年來，這個狀況急遽的增加，這是我寫的（N大）第一點。然後第二點，這個交流裡面它有一些是細緻的質，質上面有一些變化，這個變化就是說，剛剛好像是小西提到的那個90年代的小亞細亞戲劇網絡，當然還有魏瑛娟﹑榮念曾弄一桌二椅這些交流慢慢開始，那我也總覺得當時這種交流，比較像是你帶一個作品來我這裡，我看一看，你就回去了，然後隔兩個禮拜我帶一個作品去你那邊，你也看一看，我就回來了，好像是個Windows Shopping這一種，作品來，來來去去。可是這十幾年他開始產生不是以作品，或者我覺得他比較像是一種in the program的一個production，然後這裡頭的人，導演是這裡的人， 然後演員是那裡的人，或者演員可能是有這裡，也有那裡的人，諸如此類的。好像現在作品跟企劃理念的這一種，比較交織的這樣一種交流，我覺得我是比較看重這一塊，而且他的交流的層次和面向，越來越多元，甚至擴散到了更深度。可能也不是為了作品，像剛剛跟若玫聊到，還有那種workshop越來越多，像剛剛阿釗一開始提到，老早就有，在牛棚劇季的時候，像符宏征﹑魏瑛娟等等來交流，我總覺得從質上來看，或者從量上面來看，它都有急遽的發展，而且這個發展它還擴散到不只在台港兩地，我覺得連澳門都進來了，甚至是鄰近的一些城市，這個趨勢對我來說蠻重要的。其他我再講一個就好，就是我寫的最後一點，從我的角度去看香港的話，會覺得，可能這句話有種外來者的偏見，我還覺得有待加強的就是史論跟研究，特別是關於香港劇場史本地的觀點，比較詳細跟深入的研究。這種事情我記得，林克歡老師在出版那本書以後，一陣子之間，香港本地也有很多對自己的一些討論，怎麼類似像香港劇場史的這個書寫，克歡老師身份好像有點複雜
王蘊芝：老師，請問你在講哪一本書？
于善祿：《戲劇香港香港戲劇》，這件事情牽涉到也許有一些關於研究的資源，教育機構的資源，等等等等，很明顯，看現在APA創校，有差不多31年了吧？
其他人：有31年，差不多
于善祿：它依然沒有像我學校那個戲劇理論方面，或者史論方面的研究所，依然沒有
張秉權：它剛剛要成立一個Performing Art Research Centre
潘詩韻：但是這個Research Centre跟剛剛他說的不一樣
于善祿：但總是個起步，其實有時候台灣看香港，真的不知道要羨慕還是要……比方說去年IATC做了這個口述歷史影像紀錄那一套，我覺得台灣在解嚴初期，中研院有做了一堆口述歷史，可是有一點點可惜的是，那一堆口述歷史裏面，大部分的受訪者，都是偏向政治受難者或者一些企業家之類的，可是我看到IATC所做的，我覺得在目前的台灣狀況下，有想像到，但是不知道怎麼做，我就先講到這邊。
甄拔濤：我突然會想起，有一次我跟你在台北捷運聊到一點點，怎麼香港演藝學院沒有學術研究的⋯⋯
于善祿：你還記得嗎？
甄拔濤：好像一點點……我講廣東話還是，不好意思大家，這麼多APA的老師，我在外面看，其實香港的大學資助制度有所謂UGC，政府透過UGC去控制大學，這裏有這麼多在大學教書的人，可能你不方便說，我幫你說，或者你們可以一會兒再補充。但APA不是，APA是跟民政事務局那邊的，有好有壞，壞就是你剛才所說，沒有research的動力，因為它不是大學轄下的機構，但好處是，某程度上它可以避過政治干擾。
張秉權：APA的成立，最初的動機不是這個東西，它只是培養表演者，心知連編劇，導演都不是它重點培養的人，它重點是培養演員和舞者，順道培養Composer和Choreographer，最重要是培養台上表演的人，這是最初的DNA，所以要看Academy的初心是如何。尤其是在八九十年代，他的初心是培養以西方藝術為主調的，而西方藝術的主調，最重要是歌劇，而歌劇最重要是一群演員，唱歌那群人，這群人成功唱到Classics已經完成他的任務這樣，這就是整個art form的pearl，皇冠那個頂上那粒珠，就是這個東西，就是歌劇。是西方傳入來那樣東西，這個是APA的DNA，所以它一定是這樣，後來透過不同人的努力，有些變化這樣，這也是後來的事。
甄拔濤：不過這個DNA是好的，當你看回今時今日的環境，我就覺得是好事，我純粹以一個outsider來看。
張秉權：它是有正面和負面的影響。
馮程程：我想speak up
潘詩韻：speak up，那你先speak up，因為可能我也說得久
馮程程：也是APA的方向？
潘詩韻：是的
馮程程：因為我見到Indy的”N大“，其中有一條就是講APA 2009年的改朝換代，我都想每一位都可以講一講，真是時間的關係。
陳國慧：Indy先講，然後Janice？
潘詩韻：我tag于老師，剛才說到香港沒有戲劇研究這個東西，其實行內的人也討論了很久，那我重點說，因為我之前在一個APA的公開活動也公布了，我也可在這裏公布，就是APA drama school即將開設劇場構作的課程，會是一個major來的，會開設bachelor和master，即是BFA和MFA。這個構思除了希望引進這種工作模式或創作方法之外，其實正正就是針對戲劇研究的方面，因為剛才如正健所說，評論的出路是甚麼？生涯規劃是甚麼？一個戲劇學術研究者的出路又是甚麼？我們見到這方面的出路更加狹窄，由於現時APA在做一個課程的檢討，那我就大膽提出開設這個課程。因為你做一個dramaturg，擔任這個工作時，其實你必須有這些學術背景，必須有豐富研究的底蘊，你才可以做到一個稱職的dramaturg，這個補足，可讓學生看到這個career的出路，他的學術研究如何可以豐富現時香港劇場的創作呢？他的學術研究可以如何有一個生涯規劃，或者有一個出路呢？無論在評論上、創作上，或者他讀完這個課程，他自己對於學術研究很有興趣，他可以讀PHD，繼續走自己的路。
李俊亮：但你講這個題目是哪個scene呢？
潘詩韻：因為剛才于老師提到，香港劇場我們沒有戲劇研究或者學術研究，我們沒有……剛才你講的是，香港還是缺乏學術研究或者是戲劇研究那一塊，對嗎？
于善祿：對，尤其是關於這個香港戲劇歷史方面的⋯⋯
潘詩韻：對對對，所以那個香港歷史這一塊，就是……我講回廣東話，對不起
于善祿：沒關係
潘詩韻：香港歷史戲劇研究這個是其中一塊……在戲劇研究其中一個，一定很重要，正健在做的PHD研究，就是在講其中一部分，其實張sir之前都做了很多其他工作，我們不可以抹殺前人已經做了的東西，但我再看未來，不知道多少年以後，可能我現在設立這個課程，會在十年、二十年之後，那些芽才會慢慢生長，但我們現時不做，我覺得之後便做不到。所以，如果是修讀這個課程的同學，他們有興趣專注研究香港劇場，然後甚至乎將這些研究，應用於日後他們不同的工作崗位上，希望可以有一點效用，我剛才是想回應這一點而已。
小西：但你這個process很practical的，沒有一個profession可以找到一個職業，是做historian又是dramaturg
潘詩韻：這方面我的課程不可以解決嘛
馮美華：我覺得academic的發展，不是等於development，就算你有研究人員，當然重要，這個在香港劇場史裡面很重要，但那些人讀完MFA、BA，最重要是整個環境有適當的groups，那些performing groups他們意識到dramaturg的重要性，而僱用他們，那他們的知識和技能才能夠發揮，如果不是，只會留在APA教學，但老師的位置又有幾多呢？
潘詩韻：老實說，dramaturg的工作方面，其實我﹑拔濤﹑Bernice﹑阿vee，坊間有好多人正在做這個東西，在不同崗位裡，我們做研討會，其實也是擔任dramaturg，我做評論的時候，其實我也是用dramaturg的角度和角色去做，我意思是，戲劇構作這個崗位，不單只在一個製作裡發生，他牽涉到整個劇場的生態，我們有這個想法的人，如何可以令香港劇場再多走一步，我在說的是一種thinking，他不單只在製作上，我必須強調這一點
王蘊芝：我想補充一點，因為我們學校，即是北藝大，已有戲劇研究主修很多年，我想follow一些剛才Janice提過的東西，我覺得她剛才提過的課程設計，可能重點放在戲劇構作和研究劇場歷史，以北藝大的經驗來說，其實學生也不是直接地因爲主修戲劇研究，畢業後就教學或者只研究戲劇歷史，有些人會去寫劇本，可能他寫的劇本，比較知道一些脈絡的，跟我們主修表演的人寫劇本，關注的點會很不同。
張秉權：這樣說不太公平，我在APA教了12年，今年離開了第三年，剛才提到APA的初心是培養一些performing artist，Academcy for performing arts，是那些表演者，甚至film tv是後來才有的學院，嚴格來說，它不算是表演藝術，譬如TEA也是一個supporting role，每一個學院，音樂﹑戲劇和舞蹈都需要TEA support。所以為甚麼，有了伯大尼校舍之後，各個學院理論上可搬過去，最後由film tv的學院搬，因為它最不是performing arts，但是最不能夠搬就是TEA
譚孔文：但TEA現在搬了一半過去伯大尼
張秉權：理論上它最不能夠搬過去，因為它要support不同的venue，我要講的反而是說，初心是這樣，但公道來說，每一間學院都有一個academic studies的老師，負責教contextual studies的科目，即是說，這門課將所有東西contextualize，學了這些東西，你才可以當一個合格的表演者，所以我想說的是，那些都是supporting的東西，這樣說會公道一點。它是恰當地放academic科目在一個位置，就是support那些教你彈琴，教你唱歌，教你表演，教你在studio裡面發生的事，那些東西如何contextualize，讓你成為一個合格的表演者，這樣說會比較全面。
陳國慧：好，回到Indy那邊，你在APA畢業，現在也是教育工作者，你可以從APA的教育或劇場工作者的出路這方面
馮程程：你可以講你的“N大“，其中有一條大事，就是APA改朝換代
李俊亮：昨晚我寫“N“的時候，我也想翻查過去20年對於我或者對於整個環境，發生了什麼事，寫到差不多2013至2014年左右，對我來說好像沒有什麼大事發生，可能我已經進入了APA，因為我2011年左右入了APA做part-time的工作。因為那時會發覺，已經進入了一個比戲劇世界更富戲劇性的地方，所以那段時間對於整個戲劇環境比較抽離，我知道張sir做了很多年，但實際上對我來說，每天都充滿着很多戲劇性的東西。不好意思，我講得有點散亂，其中都抽起幾件事件出來講，其中一件就是，為什麼我會寫09年剛剛轉院長那段時間，其實轉院長這件事件，令我想起其實究竟演藝學院在香港戲劇環境裏，如剛才于老師所說，差不多35年歷史，究竟孕育了一個怎樣的環境出來，令我們這個戲劇生態有沒有改變呢？譬如剛才Janice所說的一些dramaturg的角色，甚至乎如何影響整個環境，有時我會看某程度上，在教學上或者推動上，是否behind整個industry，或者我們今日所討論的東西呢？在發展上有很多的限制在裏面，反過來說，可能正如張sir所說，本身這間學校只為訓練學生在這個行業只做某幾項東西的人，可能是做演員，可能是教師，最後的選擇也不是很多。其實變相你在學校裡面，只會覺得複製前人的模式就可以了，如果他用這樣的想法，這樣的模式去處理學生，某程度上在變化裏，是否有很大的改變？我的觀察是（轉變）不算很大，這麼多年裡，可能正在做的戲，或者訓練的內容，究竟有沒有取向呢？因為當時有個變化，為什麼我用「改朝換代」，就是因為當鄧樹榮，這個完全不是APA體系或者模式的一個老師，出任院長，改變這間學校的時候，是否有一種新的可能性會出現？究竟當時會有甚麼改變？老實說，鄧樹榮也不是做了很久，大約兩年左右，完了合約就離開，其實那時他也開始做了一些變化，我當時不在drama school，但後來會聽到一些同學的意見和想法，那個轉變其實是否有很多阻力呢？到現時仍然在說這個轉變，我覺得某程度上演藝學院在這麼多年裡，對我們整個環境的改變是其中一個頗大的影響，究竟是拖着環境走？還是推著它走？還是畢業後的同學，究竟是很顧著他們要入行找到工作，或者改變生態，或者這個生態跟他們有一個很大的互動呢？我覺得是，很多時錯過了一些時間，又或者是時機，應該可以做到的事又不做，又退回去不做，應該可以有啲改變，又不去改，有些東西可以用得到多一點的話，用一些不同的人和資源，又不是這麼落力去做這方面的東西，基於很多原因，我所講的前設就是充滿著比戲劇世界更加戲劇性的一個環境
王蘊芝：方不方便講一些對整個工業來說，這個行業應該有的轉變，從而去訓練一些學生，但後來又沒有做到的例子？
李俊亮：我這些是很個人的經歷，在我的學習裡，我這一生人當中，從未聽過老師提及Augusto Boal，這個名字我是從莫昭如口中聽到的，他91年告訴我的，那時我才想：「丫，莫昭如你帶壞我。」真是沒有老師講過Augusto Boal給我聽，這麼多年裡，去到後來有戲劇教育的時候，就開始做這方面的東西。有時有些想法是，你會見到，「咦，為什麼我們好像生活在另外一個世界裏？」我在裏面的時候，「為什麼外面的世界跟我的世界有些不一樣？」我有這樣的想法，所以某程度上，我不知道有沒有說錯，或者其他，有些選擇上的東西令我們（APA學生）跟環境不一樣，你明白我意思嗎？
小西：但是這個由day one開始已是這樣
李俊亮：所以亦都如張sir所說，開初的時候，它（APA）想要provide一班甚麼人出來，因為其實如果你要做演出，做話劇團﹑做中英劇團，可能某些東西你就不會選擇下去（課程），讓學生去理解認識，但可能對於要培育一個完全一點的劇場人來說，其實在這方面的contextual studies是很重要的一個學習，因為那個不只是說你的skills，你是如何看待整個環境和世界，那個學習不一樣。
張秉權：問題就是說，APA的成立，是要令整個establishment更加強更加發展，Boal是一個Anti-establishment的figure，兩者之間有衝突，所以APA的老師在setting裏面是不會教Boal的東西
李俊亮：這只是其中一個例子而已，還有很多
小西：我有一點覺得，不用將一些我們覺得要有的東西，全放在APA那邊，其實我們剛才討論的東西，應該是另一些更恰當的機構去做
張秉權：完全同意
小西：譬如說，你說做歷史研究，可能我們要有個表演藝術資料館，我們要做再闊一點的研究，其實可能是，大一點的研究可能是藝術大學，小一點的話，可能是某一間大學裡面有一個program
李俊亮：不過我會問，我在那四年或五年（學習）裡面，學校有什麼training可以給我呢？我會問這個問題，原來最後我讀完APA，原來那四五年裡面，我在一個窄口裏面的時候，那就……當然太大啦，整個世界這麼多不同的東西學，我覺得這一點是，正正Janice所說，開始有一個郁動，我覺得這是很重要的一件事。當然你問，那個郁動可能幫到學生，因為不是說一個教一個follow，而是令那個學習或者整間學院裏面的互動會更多，我覺得這一點很重要，而那個互動不只是在裏面自己，學院與學院之間的互動，其實是和外界一起
小西：我反而覺得我的傾向是，如果外面無論另一間大學或者有一個獨立的機構，是做一個推動的角色，其實可能帶動APA本身裡面的改變，即是設立西九之後，LCSD就要變那樣
馮程程：我先報一報時，現在已經六點二十分，都好抱歉，因為有很多朋友都未說，但我就姑且想邀請“N大”裡面最少字那兩位，在座幫我們有一個分享，就是小西和張老師，你們寫的字是最少的，這個是開玩笑而已。
小西：你先說
張秉權：我講？我要講很多東西，因為我那張最少字
小西：那我可以講少一點
張秉權：剛才幾位所說的東西，我也明白，因為過去那20年對我也很重要，這樣說比較好。我是1997年開始回歸中大的，在1997年之前，我教了廿幾年中學，然後97年回中大任教，教了六年，2003年去了APA教了12年，在十二年裡面，我擔任人文學科的系主任，在我的能力之內，我改變了一些人文學科的氣質，現時我已離開，許日銓代了我的職位，希望他繼續做另一些更有趣的東西。然後我在戲曲學院做了兩年，幫它成立，和擔任一個acting dean的位置，若然在八十年代成立APA時，已經有粵劇戲曲課程，可能又另一回事了，然後我去了Art Centre做了兩年，剛真正退休了半年。那我希望能夠，很多人都知道，我現在正在寫香港戲劇史，我希望能夠在三年裏面是，我當然不是三年，現在才開始寫，我之前已經有這樣的心願，早在郭寶崑時代已經叫我寫，是郭寶崑給我的一個任務，有些人也不知道誰是郭寶崑，即是郭寶崑已去世很多年，所以我也還未完成這個甚麼，我已經公開地告訴林克歡，我的大綱會怎樣寫
潘詩韻：你由哪一年開始，寫到哪一年？
張秉權：這個問題我很難答，因為香港戲劇哪一年開始，或者中國戲劇哪一年開始，都沒有人答到這個問題，所以春柳社是中國戲劇的開始，是一個很懶惰的說法，所以我答不到你的問題，因為我不是用一個編年史的角度去寫的。我現在回答為什麼我寫得這麼簡單，因為香港的戲劇，為甚麼那20年這麼重要？因為20年，由我入中大到APA到現在，離開APA到現在，開始集中地要寫跟著以後三年的一個計劃。就是我希望我個人的成長，個人的變化，都跟香港過去20年很重要。所以我為什麼說「藝術作為理由」在過往廿年這麼重要，因為之前藝術不是理由，很多人搞戲劇創作，藝術不是理由，無論是香港話劇團、鍾景輝、APA、致群也好，無論是誰也好，都是基於另一些理由去搞戲。初心，曾經很重要的是，教育成為理由，教育是最重要的，很多人都是，姚克﹑鮑漢琳，很多我們尊敬的前輩，他們的理由也不是藝術，我說這一點，不表示他們（的作品）沒有藝術性，兩回事來的，我不是說他們沒有藝術成就，絕對不是這回事，但那個起點不是藝術，起點是其他理由，他要啟蒙，魯迅的藝術成就很難超越，大家明白我意思。他不是否定藝術，但藝術不是他的初心，不是他起步的理由，所以教育是理由，曾經是理由，很大程度上
王蘊芝：大概是甚麼時候？
張秉權：四五十年代，或者更早，中國整個戲劇也是。基本上從教育啟蒙，去到做政治，好容易變得政治化，這個是後來的事。所以，為甚麼有些人會比我們更加明智，會sensor很多東西，而我們看不到，為甚麼有個叫宣傳部的單位，它控制了一切，它要禁制了有些東西，不讓你看，因為你們不能看那些東西，我才剪走，我講得很清楚，你們知道我的說話背後的意思嗎？即是說，有些人比我們更加聰明，所以基於從教育成為理由，到了群氓也要教育，群氓是流氓那個氓，群氓都需要更加厲害的人去教育我們，我講到很露骨了已經，所以我要說的是，教育是理由，啟蒙是理由
小西：洗腦
張秉權：香港六十年代之前都是這樣，由七十年代開始，到了八十年代，就是一個理想的社會是理由，一理想的社會是理由，即是我們搞藝術，我們做戲劇，希望幫忙建設一個理想的社會，這些就是話劇團的DNA。所以就是說，我們理想的社會包括有廉政公署，包括有好好的公共房屋計劃，包括有地下鐵路，為你建造啦，包括幾個不同的藝團，這是七十年代中的事，好了，既然有藝團，不能沒有演員，所以有APA成立，八十年代初，是很Top-Down的，很隨機的，幸好有英國人的傳統文化的背後，當時香港賽馬會成立一百周年，賺了這麼多錢，打電話給麥理浩，我想捐錢給香港政府，香港政府如何用這筆錢？當時的英國人有深遠的戲劇文化背景，所以麥理浩就說，不如我們在灣仔興建一間演藝學院，所以英籍之下，可以Top-Down地，又不需要透過今天那麼多民間諮詢，要不然也不知道弄到何時，可能比西九更麻煩，所以終於很快建成了APA，APA成立的理由就是，已經成立了很多官辦的藝團，又有管弦樂團，又有話劇團，又有舞蹈團，你不可以沒人唱歌跳舞做戲，那你就成立APA，所以是這樣的因緣際會之下，有這些東西。今天如何受惠，如何努力，那是後來的事，最初都是基於一個理想社會的建設，所以就要做戲劇。所以今天你去上環，你見到樓下是街市，樓上是舞蹈團﹑話劇團是很正常的，我們需要街市餵飽我們的肚子，需要有藝術餵飽我們的腦，令腦袋充實一點，這個是理想生活裏面一個恰當的途徑，所以，這就是七八十年代，就是理想的社會，合理一點的社會，成為一個搞戲的理由，當然有些人繼續用教育為理由。
觀眾：可不可以講快一點？因為真的不夠時間
張秉權：現在講，但我不說這些不行，我不講這些，要不然你會不清楚背景，你會不明白。接著就是，身分的尋求成為理由，所以八十年代有個很重要的戲叫《我是香港人》，所以九十年代有這麼多「九七戲」，為什麼有些人會提到《29+1》那些，有些戲就是要在裡頭尋找身分，當很多大論述出現的時候，個人歷史如何看，所以很多個人戲，很多獨腳戲，在九七前後很多的，最好看的那個就叫做《真面目》，一個半唐番的戲，《床底事》也有做，阿釗也有做獨腳戲，那些戲就是「身分的尋求成為理由」。很多東西都是問問題，所以「進念」問很多問題，問我是誰。終於，最後藝術可以as a subject，藝術不再是附庸，經過了剛才那些背景之下，去到九十年代，當更多APA畢業生出來，APA畢業生第一次出現是1988年，那些畢業生出來搞戲，開始搞劇團，透過戲去尋找自己，都是剛才所說的，第三個理由，尋找自己，尋找自己也要生活，過程中發現，原來戲劇是我的一個生命所寄，藝術是我們這麼重要的東西。所以藝術，終於就累積了夠多的人口，所以去到九十年代末期，去到今天，這廿年裡面，藝術真是一個理由。就是因為是儲夠人，還有社會發展，加上場地的建成，雖然場地不足，但已有若干個。幸好張秉權能夠參與那個變化，如剛才所說，1996年至2007年，我擔任ADC的代表，我做了12年，我很記得我剛進去ADC的時候，只有兩個團正在拿資助，再加上話劇團就三個，其他兩個是中英劇團和赫墾坊。很多歷史也很有趣，為什麼赫墾坊拿到，而海豹劇團和明日拿不到呢，那時有很多因素，因為赫墾坊是APA畢業生創辦的，所以為甚麼黃清霞說不做了，就是因為連海豹也拿不到（資助），從牌面來看，沒理由黃清霞會輸給吳家禧，就是剛才說的那些理由，這些題外話不說了。所以，我去做ADC的時候，只有三個團，但我離開ADC的時候已有十幾個團，我就親自幫忙做了一件事，有一批藝團在1998年至2000年那幾年，成為ADC資助的藝團，變成你能夠拿著一筆錢去起動的時候，能夠尋找自己的藝術方向，不斷跟那些朋友去談審批資助的原因。我不斷強調一句話，我時常舉一個例子，一日內，從你外出到回家，在街上碰到的人有幾千幾百人，回到家裡，你記得的人只有兩種，一個就是你認識的人，你跟他稔熟，第二個人很特別，很高，很漂亮或是很醜，很有特徵的，你記得他的樣子。你只能記得兩種人，第一種很熟，第二種很有特徵的，所以說，你的藝團要問政府拿錢，問ADC拿錢，間接也是政府的錢，納稅人的錢，你只能夠問：「我是誰？」即是我有我的特色，我是與別不同的，我容易被辨別
王蘊芝：那前進進算不算也是一個……
張秉權：當然是啦，當然是啦
陳國慧：前進進是認識的那一種
張秉權：前進進當時就是拿到錢囉，不認識不認識，認識一點啦，但是很多人都認識
李國威：整個劇圈都互相認識的啦，這個圈子有多大呢
張秉權：問題就是前進進有自己特色嘛，有些人拿不到錢，就是沒有自己特色嘛，所以你要指著鼻子問：「我是誰？」，就是你用藝術上的方式去證明「我是誰」，即是你藝術上一定要有自己的特色和成就，所以當時ADC發放資助的理由，就是因為你有藝術的理由。所以當時九十年代末到今天，我覺得藝術作為理由很重要，就如剛才提到，舉個例，不同的artist都做一些solo，有些是好看的，阿釗和張達明做那些都好好看，但不是那麼popular，有些人的氣質就是比較popular的人，所以黃詠詩就做了《破地獄與白菊花》，彭秀慧做了《29+1》，本質上都是講個人成長，但個人成長來說，我覺得《床底事》真的好好看，打開床下底翻很多東西，陳曙曦的作品，那個是很好看的
李俊亮：做四小時也行
張秉權：李棫基那個也很過癮，很特別的，半唐番也很特別，但那些不是popular的東西。所以問題就是，為甚麼黃詠詩和彭秀慧可以popular，因為個人氣質有這個特點，所以問題就是，陳炳釗在（大笑）
李俊亮：在牛棚做已經很有氣質
小西：他有《老鼠．復仇．劍》
張秉權：陳炳釗鍥而不捨在牛棚做了廿年，就有自己的成績，因為他的氣質如此，這一點不需多說，藝術氣質和人是無法分開，我就是看這個東西。過去廿年，藝術是一個理由，是一個subject，戲劇﹑藝術的subjectivity是出現了，aware這個東西，以前它只是一些東西的附庸，廿年前，它是教育的附庸，它是理想社會的附庸，它是身分尋求的附庸，我不是指過去廿年不需談身分尋求，也可以容納它，但藝術是一個subject。
馮程程：多謝老師的觀點，因為時間關係，我真是非常抱歉，要在這裡結束今日這個討論，但是我想，老師拋出那個角度就是，有一個很重要的啟示就是，氣質很重要，大家回家照鏡子。第二就是，藝術作為一個主體，其實剛剛才開始，因為經過了幾十年，我們剛剛才踏入這個階段，即是說我們還有很久的日子熬下去。
張秉權：二十年很短而已
馮程程：各位，真是非常抱歉，在座有很多位還未有機會發言，但你們的“N大”選擇，如果你們不介意，我們會放到文件展的最後一天。
小西：我先做一個預告，其實我已經寫了篇文章，我其實不用說。大家可以看2016年的《戲劇年鑑》就有我要講的說話，我會把張老師的那句說話contextualize出來。
